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王凯:京剧与昆曲小生行当“发声”浅析

2016年04月02日 20:49:25来源:本站来稿 作者:王凯 浏览数:940 责任编辑:本站小编

引言

昆曲历史久远,距今已有500多年的历史,由于文人雅士的大幅度介入,从一开始它就有着清新脱俗,典雅别致的特性,以至她的“声腔”永远都是那样雅雅的、酥酥的、糯糯的,夹杂着书韵。这种像水磨一样的声腔一直以来被人们以“宫廷艺术”、“文人艺术”供奉着,虽说它在明末清初曾经风靡一时(“家家收拾起,户户不提防”就是昆曲鼎盛时期的真实写照),但是昆曲的这种特性注定它是小众的艺术,“阳春白雪”的昆曲正是以这样的高姿态“曲高和寡”着。京剧的形成不过两百多年的历史,但是他的“声腔”艺术的发展却达到了相对的极致。无论生、旦、净、丑,各个行当匀称相长,流派纷呈,形成了全面开花的局面。尽管时代改变了,但是京剧留在我们心里,挥之不去的还是她经久不衰的大量唱段(声腔)。京剧的“声腔”尤其体现在它“发声”的技巧上面,四大名旦,四大须生我就不一一例举了。

从古到今,京剧和昆曲小生演员都是非常难培养的。京剧届的小生行曾出现过五只“老虎”(他们均属虎,俗称五虎上将)即姜妙香(1890~1972)、俞振飞(1902~1993)、茹富兰(1902~1973)(兼修小生及武生两个行当)、叶盛兰(1914~1978)、高维廉(1914~1960)。昆曲小生人才就更少了,俞振飞是其代表人物。为什么小生不能像青衣、老生、花脸那样人才辈出呢?我认为,这跟我们小生行当“发声”的高标准与严要求有着密切的关系。因此,在这里我主要想谈一谈京剧和昆曲小生的“发声”。为什么我说京剧和昆曲小生的“发声”是高标准、严要求呢?因为它不同于其它所有的行当,旦角用的是“小嗓”,老生用的是“大嗓”,而小生却是“大小嗓”并用,并且小生行当本身还细分为许多种(如雉尾生、官生、巾生、穷生等等)。在“西洋发声法”传入中国之前,纵观我们的前辈艺术家们,他们在声腔艺术上已经有过 “登峰造极”的造诣。别的行当我就不细数了,小生行要求“五子登科”(嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子),嗓子排在第一位。叶盛兰就是京剧小生史上一位杰出的代表人物,他的“发声”就非常科学,曾经有国外的专家盛赞他的声音是中国的古典男高音。他的气息真是动时“多则千发、少则毫厘”。叶少兰是叶盛兰的儿子,各方面条件优越,惟独没有嗓子,一直唱不出来,后来是科学的方法再造了他。但是虽然前人流下许多丰富的遗产,却是缺乏整理,不够系统化,往往是懂声乐的不懂京剧各个的行当发声之特点以及咬字、用气,而懂京剧(会唱得)的又不懂声乐理论不善总结,不能广泛推广。所以让我们先来分析一下小生的“发声”特点和方法。

一、京剧小生“发声”的特点

京剧小生和京剧旦角都是用假声(小嗓儿)来塑造人物的,因此我们的前辈为了区别于旦角,在小嗓的基础上创造了“龙音”、“虎音”“凤音”三种小生的发声基本特点。“龙音”是京剧小生唱法之源(即高亢之声),萧长华老先生说过:“在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候,小生的唱腔中有一种被拟称为‘龙音’的声音(真实生活中,谁也没有听过“龙”的叫声,本人以为小生的此种声音酷似今日的“战马声嘶”)这种声调非常高亢。所谓“龙音”区别与“龙调”(指光绪年间小生前辈龙徳云所用真声唱的小生高腔,后徐小香将其改为假声唱高音),“龙音”在歌唱时必须以整个胸腔与腹腔为‘底座’;气自‘丹田’一蹿而起直至眉心(声乐术语称之为“额窦”即孔洞之意);“牙关”放松,“内口”张开面部颧骨处微微提起(声乐术语“蝶窦”鼻腔兩邊的顴骨附近),也起到共鸣作用,其实同时参与共鸣处很多,最近有专家研究说,歌唱时在睡觉脖子的枕骨处也同样需要有震动的感觉⑧),这些动作基本上是要同时进行的。“凤音”接近于旦角的音色(真实生活中谁也没有见过凤凰,在我看来小生的此种声音酷似今日的“雄鸡报晓”般响彻云霄,时而又如“孤雁悲鸣”般幽泉九曲)但是唱法和劲头区别于旦角。京剧念白是真假声结合,唱纯用假声。俞振飞先生说:“姜妙香先生借鉴许多旦角的唱法唱腔,贵在‘化得好’。虽说他的[娃娃调]吸收了许多旦角腔,但都已使之小生化了②”。尽管融入旦角的腔,而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云,该出亮音的时候就得响堂。“凤音”唱时流畅委婉、棱角分明;必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息,积极主动地配合声音的流动。用气息裹住声音,使声音听上去饱满醇厚;丰富充实而情韵不匮,具有立体感。“虎音”是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说:“小生的唱要有‘虎音’③”。虎音(顾名思义就是老虎吼叫时发出的声音)指的就是刚劲,雄壮的音,从我个人的经验角度来说,我认为小生行当所说的“堂音”即小嗓的共鸣腔体,基本分为低音(胸腔与咽腔)、中音(咽腔与面罩)、高音(面罩与头腔)三大位置。而“虎音”多数来自“胸腔与咽腔”。小生的唱必须要有“虎音”,吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。姜妙香先生唱《监酒令》,大段的[二黄慢板]、[西皮原板]等,用的就是“虎音”。这些唱腔的结构和格调,几乎和旦角没有什么区别,但姜妙香唱来,犹如虎啸龙吟凤鸣一般。由于他唱得好,使人听起来确信是小生(男性),决不会误认为旦角(女性)。

我觉得京剧小生的“发声”可以分为两种。一种即以周瑜、吕布这种“武小生(稚尾生)”为主的角色,多是“龙音”和“虎音”相结合的方法辅以“凤音”。另一种就是以许仙、梁山伯这种“文小生”为主的,多是“凤音”和“龙音”为主旋律而辅之以“虎音”。当然还有像陆文龙、岳云、李存孝、杨宗保等年龄较小的“武小生与娃娃生”,在这里,我主要想讲讲前面两种。我的京剧唱工开蒙戏是《罗成叫关》,它是一出典型的‘龙’、‘虎’音并重的剧目。(据说前辈小生龙徳云、朱素云都经常上演此剧,并且当时还是多以真声演唱,后经历一段过程的演变,到了徳珺茹先生时期就逐渐以假声为主了)一上来就是一套完整的[唢呐二黄],这种唱腔演员的声音必须盖过唢呐的声音,我们常说的“嘎调”再这里得以体现。这出戏表现的是自刎疆场英雄的气概,故以唱腔古朴简洁,浑厚磅礴著称。整个唱段要以头腔共鸣为核心,喷口要有力,由于整段唱腔都非常高,声音要求“低开高走”,‘挂’在上面,我为什么说声音要‘挂’在上面呢?因为,声音在非常高的时候,很容易虚掉,发飘,就像断线的风筝一样。因此,‘挂’在上面,下面要像有根线一样拽住它,声音越高,下面拽得越紧。“龙音”和“虎音”再这里得以发挥到极致。在学此剧的时候,老师让我模仿他的声音,用‘伊’‘啊’或拌上此剧中简单些的唱腔来进行训练,老师唱一遍我跟一遍,还用‘蛤蟆气’(俗称狗喘气)的方法来锻炼气息的弹性。要求气息:短促、有力;小腹:收紧、外扩(感觉)。“文小生”顾名思义就是文弱书生,因此它的“发声”不能太冲,“虎音”稍微收敛一点,就拿叶盛兰的《柳荫记》〈远山叠翠〉一段[西皮原板]来说吧,他在这段描写山峦叠翠,碧波小桥,鸟语花香的唱段里,运用柔和甜润的“凤音”唱出了梁山伯温文儒雅赞美大自然的心声;而又在〈我好似万箭穿心〉[西皮小导板]和[西皮散板]里,使用“龙音”来表现高腔,唱来难度较大,但他却能信手拈来,游刃有余。低腔,他又运用了“擞音”、“哭音”等来表现人物,使人物有内涵、有深度。小生的嗓音必须是‘刚中有柔’、 ‘柔中有刚’、‘刚柔相济’,‘刚’用以表现血气方刚的青年男子气概,武将为主。‘柔’用以表现文人的书卷气和飘逸潇洒的风度。如《拾玉镯》的傅朋要比《群英会》的周瑜柔的多。《凤仪亭》的吕布要比《辕门射戟》的吕布柔的多,柔多了脂粉气。刚多了伤儒雅,二者根据人物需要,音色要调整,二者不可偏废。同时旦角的唱也是如此,但是又与小生不同:旦角的柔带有妩媚;小生的柔则显文静,又像绵里藏针,小生的唱念和表演一样,切记女气。小生在唱腔上要适当采用某些老生的唱腔与唱法。

二、昆曲小生“发声”的特点

昆曲小生的“发声”主要分“大嗓”、“小嗓”、“中(阳调)嗓”。昆曲泰斗俞振飞说过:“唱昆曲小生曲子,必须交替使用大小嗓④”。一般习曲之人都知道D调“3”以上的中、高音要用“小嗓”唱,D调“3”以下低音用“大嗓”唱,“中嗓”即‘阳调’,就是大小嗓过渡的音。“大嗓”即本嗓、真嗓。它低柔沉缓,唱来容易声音塌坠,露出嘶哑低沉的喉音。所以要用底气托住,使它平稳、饱满。《玉簪记》〈琴挑〉[懒画眉]一段就是典型的唱段,音调低沉,把潘必正寄居尼姑庵,孤欹独枕、闲步无聊的心境表露无疑。整段旋律在低音区流转,特别是‘月明云淡’这句,低音“3”贯穿始终,这对演员嗓音的要求非常严格。“小嗓”即假嗓。唱来清新委婉、流丽悠远,昆曲的声音绝大部分都在中、低音区,因此特别强调:身心放松、两肩下垂、一唱三叹。当然高音区也很重要,例如《长生殿》〈迎像哭像〉[快活三]‘ 俺只见宫娥们 ’‘ 你在哪厢 ’等等。这些高声部在这折戏里可谓是至关重要的,它是表现唐明皇在看见杨贵妃的雕像时,心生思念、悔恨交织的情绪至高点,它既是一种感情的宣泄、也是一种情绪的渲染。唱时爆发力十足,必须依靠强而有力的腹肌、利用横膈膜的弹性作为依托,使情绪能够在霎那间随着气息喷发出来,这在昆曲里也是十分常见的。“中嗓”是大小嗓过渡的声音,也就是昆曲里常说的‘阳调’。这种音既不是旦角的尖嗓,也不是老生的阔嗓,它是昆曲小生特有的阴、阳调相互渗透的过渡音,这种阴、阳调在昆曲的每个曲牌里都是有所体现的。《牡丹亭》〈惊梦〉[山桃红]‘则为你如花美眷’里“如花美眷”四字的音符“1 2  1 2 1 2 6”,“1”是真声:气要拎起、托住,“2”是假声:声音要含住、气息要顶住(这是关键);唱时却是从前面的真声滑到假声。‘阳调’不好掌握,唱实了扎耳、生硬;唱虚了出不了音、这一点和旦角没区别。因此,我认为这是昆曲里面的‘真声阳调’和‘假声阳调’,也就是真嗓放宽和假嗓放宽发出的声音。这种‘阳调’乃昆曲小生特有,也是区别于昆曲旦角声音最重要的标志。

我觉得昆曲小生的“发声”也不外乎两种。一种即以唐明皇、李白等等,以戴髯口、穿蟒为主的“官生”,并且以洪钟大吕般的声音赋予其地动山摇的气魄。一种即以柳梦梅、潘必正、秦钟等等,以拿扇子、穿褶子为主的“巾生”,并且以声若游丝、跌宕起伏的声线赋予其翩翩潇洒的柔情。当然也有许多昆曲的武小生剧目《雅观楼》的李存孝;《探庄》的石秀等。昆剧表演艺术家岳美缇,乃当今昆曲界德艺双馨的“巾生”翘楚,她塑造的“巾生”形象,个个栩栩如生、气韵流芳。我跟老师学了《拾画》、《游园惊梦》等戏,老师反复强调说:你所表现的人物是个年轻的书生、俊朗的才子,从声音上,首先就要年轻、挺拔、漂亮。怎样年轻?首先声音必须具有‘儒气’,不能过于洪亮,而又不失清亮悦耳、清新雅致,这就需要有充足的气息来控制声音。

三、科学的“发声”(人体可发声的部位)

科学证明,人体是靠气流振动声带而发出声音,但是若没有共鸣腔体将声音扩大,声音就会很小(就像平时讲话,我们就很少用到共鸣腔体),而气流除了通过共鸣能将音量扩大外,正确的用气发声还能够使得音色更加动听、优美。在我们人体发音位置的结构中,胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔、耳腔、腹腔,等部位类似于人体的共鸣音箱,经过练习后,根据不同音高、音色的需要,通过发声器官可自动调节声音的粗细、长短、高低、明暗、刚柔。而且能发出各种各样的声音如:(大鼓、长号、二胡、琵琶、唢呐、箫、古筝)等带有金属般质感的高音与低音,又能发出急风骤雨或是窃窃私语令人陶醉的柔美之音。当然还可以模仿自然界的各种声音,如动物的叫声(猫、狗、虎……)中国音乐届有俗话说:“丝不如竹、竹不如肉”。就是这个道理。(可举例说明、大鼓或是唢呐、笛子)每个人都有一副声带,但每个人的声带都不尽相同(有宽有窄、有长有短、有薄有厚),口腔有大有小,五官俱都不一样,因此出来的音色,效果也不同。正因为如此,才会有(像梅、尚、程、荀、张;马、谭、杨、奚、余等等)流派的涌现。除了上述的人体类似乐器共鸣音箱之外,人体的发音还有上下嘴唇的唇音、上下齿的齿音、左右额窦音、左右腮窦音,硬软腭音、舌尖音、舌面音、舌根音、磨牙音、喉腔音、脑后摘音(把喉头、声道缩小缩短、声音集中为一点)等20多个发音处。就科学角度而言,包括与其它五孔相连的双眼,在头腔震动之下也可以发出音波。所以说人体本身胜过了所有的发音乐器。那么声带的形状类似我们的两片嘴唇,像是皮筋有韧性与弹性,全部包有粘膜。女子的喉器先天比男子小,声带也比男子短而细,所以在相同呼吸的情况下,女子所发出的声音要比男子高而尖锐。再此关于喉部与声带的生理构造不做过多解释。

四、“祖师爷赏饭”的说法对么?如何培养正确的歌唱心态

有一条好嗓子,天生发音机能较为敏感的人确实是祖师爷赏饭。有条好的声带但同时也需要正确科学的唱法,还必须勤学苦练。有些演员虽然变声期过了,可是一旦演出机会增多后,嗓子在不正常的方法下歌唱,很快没有了立音,高调门也上不去了,为了面子找点借口,说自己感冒了,或是没有休息好等等。医学验证,人们到倒仓年龄在12~17岁之间,这5年当中人的生理上发育时声带变长、变宽、变厚,而在45~55岁之间,因为生理上由壮年逐渐走向老年时期,身体肌肉群老化,失去弹力,声音也会变粗、变宽。因此,平时我们要懂得如何保护声带,以科学的方法练功调嗓,这样才能保持声音的青春。作为一名京剧演员这两关必须得过,在学校坐科时,一方面要面临生理发育,一方面是拿顶、下腰、翻跟头、打把子、而另一方面又在无正确方法的状态下拼命喊嗓、调嗓、甚至声带小结还要完成演出任务,所以坐科的学生毕业后有条好嗓子的是微乎其微。(票友出来的好嗓子比专业演员多的原因就是因为他们在倒仓的生理阶段没有作科,从而心理方面没有负担、声带没有损耗)。误区存在的另一方面,是当前的戏曲教育误区。什么是正确的“发声”?我相信,每个老师都能讲出一套与“发声”有关的理论,关于正确与否,仁者见仁,智者见智罢了。这就是目前戏曲教育界的现状,没有一套“行之有效”的方法。这些老师没有受过京剧传统方法中科学的发声的训练,却用自己摸索或是盲目吸收借鉴西洋过来的方法在施教育人,一味的叫学生打开、打开、再打开,无休止的打开只能让声音空洞无力,缺乏色泽和明亮度,而且容易造成声带的疲劳和麻木。这种情况屡屡出现,我亲身经历,亲眼所见,有的老师在学生歌唱前要学生做各种不正确的声带活动长达半个小时至一个小时,此时声带处于冲血、红肿状态,声带似乎闭合了,调嗓时很痛快,十分响亮,(在高强度运动后或是在澡塘热水洗澡时会感到嗓子很舒服,唱起来很痛快,也很想大声唱。但此时恰恰是充血状态,绝不利于歌唱)这其实是一种假相,长此以往造成声带肥厚、小结、息肉都是可能的,最后无奈的需要针灸、手术开刀治疗。唱完以后说话变了声音,中低音都没有了,这说明方法已经出现问题,少唱为妙。中专在校期间的一些重点培养对象,到头来都把嗓子唱没了的小神童们比比皆是,相反,那些曾经被搁在一边儿、不被看好的同学“幸免于难”,最后“破土而出”。说好听的是“老天爷赏饭”,细想来,何尝不是老师们在课堂教学上的败笔呢?我非常幸运在校期间,能同时学习京剧和昆曲两个剧中,但同时也让我尝到了在声音在 “鬼门关”里那种痛苦的滋味。后来全国寻访老师,又得益与丘正坚、王晓鹏、王君青等老师的悉心指导,才又从鬼门关里爬了出来,从而“老天爷也开始赏我饭了”。当然还有一种就是专门用天马行空的专业词汇以及术语将学生弄蒙了,最后什么也没搞懂,(举例闻花吐气是主体对客体事物的感知,引起大脑皮层兴奋传导入人体中枢神经所产生的一系列快感)。对学生教学来讲也是可笑又徒劳的,空对空是不解决问题的。我希望把我的经验提供给大家,以作参考。当然这是一门戏曲领域棘手的课题研究,需要更多的专家坐下来共同商讨。第二个转折点是“塌中阶段”在演员走上社会后,除了频繁演出外,还要成家立业、交际应酬,一旦吃喝玩乐上瘾,造成身体状况不良,那将是“塌中”的开始,眼下当红的中年演员嗓子“塌中”的例子举不胜举,在此不提及名讳。

再一个就是歌唱的心态问题,有的学生是生坯子,而有的是声带受过伤的学生,那么首先得先还要治疗心病。你喜不喜欢唱戏、热不热爱这门事业、愿不愿意高兴的张嘴唱戏。有的学生长期处于拙劣的发声状态下,听见胡琴儿响已经开始发怵、甚至发抖,躲了,这又该怎么办?那么还是要有正确的方法,他本身方法不对,再加上紧张,别说是有问题,就是声带没问题,在上台后精神过于紧张,也会出现喉头发干、想贸上却难以控制声音,气息发飘,所以说一个能在台上尽情的发挥与释放并且还能控制声音的演员,确实是很了不起的。需要长时间生理与心理的双重磨练。

五、正确的呼吸方法及运用

我国古人曾高度地概括:“夫气者,音之帅也;气为声之本,犹如树之根;气动之声发;善歌者必先调其气⑥”;早在一千年前,唐朝《乐府杂录》中,就利用医学科学,将歌唱呼吸总结出来:“善歌者,必先调其气,氤氲自脐间出……⑦”;战国时期就有了“余音绕梁,三日不绝”的说法(战国时期,一位叫韩娥的女子来到齐国,因为一路饥饿,断粮已好几日了,于是在齐国临淄城西南门卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打动了听众的心弦,给人们留下了深刻的印象。三天以后,人们似乎还听到她歌声的余音在房梁间缭绕,故此人们都说韩娥之歌“余音绕梁,三日不绝”)。 关于科学的“发声”,意大利人也有一句老话:“歌唱的艺术就是研究呼吸⑤”。可见,对于科学的“发声”,自古到今、从内到外都有一定的定论,那就是呼吸对于一个歌唱者的重要性。首先让我们来看一下什么是正确的呼吸状态。当然,这些声音发出的第一要素首先是靠气息的支撑。 呼吸,通常称之为“吐呐”,吐即呼气,呐即吸气。吸气的状态:首先是身体姿势要正确。无论坐还是站,都要保持上半身端正平稳、自然挺拔、立腰挺胸的状态,双肩、脖颈、下巴、牙关、舌头等一切非呼吸器官都要放松,让面部的呼吸器官处于自然的工作状态(不可在面部出怪像,面部肌肉要配合发声,感情要充沛)。口微微张开,口鼻并用,让气流同时进入肺部。首先让我们了解一下人体呼吸运动的基本概念:医学上讲,肺部本身是没有输出空气的功能,肺部是上尖下大,它必须是借助横膈膜和两肋间的肌肉群运动及其它肌肉群的辅助使得胸腔容积扩大。我们歌唱时要用胸腹式同时呼吸法,两边肋骨就像扇子一样自然打开,胸腹部和腰围四周向外扩张,气息感觉慢慢下沉,横膈膜下压,但小腹要微微收紧。呼气的状态:为了持久的“发声”和掌握、支配声音变化的本领,就必须要有相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。我们要始终保持吸气时的状态,同时渐渐收紧小腹,向内向上托起胸腔,形成吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗力量,也就是声乐届常说的横膈膜保持扩张状态。当然,这种状态对于戏曲(京昆小生)演员来说是比较困难的,因为它是一种逢动必舞(武);唱、念、做、打并重的综合艺术。所以我们戏曲的“发声”状态被提炼到一个更高的高度:它必须‘内紧外松’,比较抽象,必须把身体外在的一切器官都‘松’掉,但在身体的里面却有一股气流在流动,它更像是在打太极,这股气流由内透外,在你身体的周围形成一个强大的磁场,只有这样你的声音才不会受到外部的干扰。下面举几个联系气息的方法:

1、闻花吐气法(慢吸慢吐)

2、惊讶或打哈欠(快吸慢吐)

3、蛤蟆气(快吸快吐)无声练习

4、大笑或哭泣法(有声练习)

除去练习气息以外,对于戏曲演员来说,还有一个重要的过程就是如何偷气、理气、运气,因为当一个演员在舞台上表演复杂的动作时还要开始演唱,会有上气不接下气的感觉,那么这会产生横气、憋气等状况,我给大家介绍几种科学的方法:

1、换气:当演员在做一系列动作时要开口演唱,可借助肢体的舞蹈动作来做深呼吸,举例《扈家庄》《盗御马》等。

2、偷气:多用在快板里,利用口鼻同时快速偷气。举例《四郎探母》快板。当然还有许多用气的方法具体看用字什么人物哪出戏里了。

3、运气:就是板式根据节奏慢慢的进行呼吸,有点打太极拳的感觉。举例小生娃娃调的导板(杨宗保寻营“忙传将令”)等

4、放气:将体内的气息尽量放光,在猛吸入一口气(如:白门楼“黄封御酒”)等

六、吐字与发声的关系

雷喜福先生曾经讲过:1、声音要灌满台;2、字音要吐真;3、理解词中意;4、阴阳顿错准;5、快中需要慢;6、慢中需要紧;7、气口用得当;8、语气有区分。

唱词和曲调是音乐与语言的结合,为达到这样的渲染艺术和共鸣,作为一个演唱者而言,吐字清晰、发声标准是必要的条件。戏曲老前辈经常说“气、字、劲、味”,演员要把词句唱得清楚、气口摆的合适、劲头张驰力度自如、韵味具有本剧种的特点,假若没有这些,那么将失去歌唱的意义。在此我要说的是西洋与戏曲的发声本质虽然有共性,但是更重要的是个性的不同,“一方水土养一方人”首先由于我国独有的方块字发音方法与西方的符号式发音方法截然不同(欧洲及美洲国家本身的语言也不同,英语与德语等就不如意大利语更适合歌剧的发音,因为意大利语的声母与韵母在发声本身占有优势),造成发声本身的共鸣腔体、气息着力点不同,使得发声本身起了本质的变化。非但是中西方的声腔,字韵有很大区别,就算是中国本土不同地域,由于方言不同,其声音,字韵也就完全不同,它决定了当地人民说话时吐字、发声、口腔大小、气息所送到唇、齿、舌、喉、牙位置不同,由此产生了当地流行的小调、号子、戏曲、曲艺等各种各样音乐声腔演唱模式,每一个地域间的声腔发音都存在着很大的差别。戏曲剧种本身的声腔同样存在差别。一个剧种当中自然是有行当之分,流派之分,人物之分;人物本身根据剧情中情绪的起伏,又造成了此人物在一剧当中其声腔,共鸣腔体,发声位置的变化,从而直接影响唱腔以及念白的味道。

1、京剧四声:阴平、阳平、上声、去声(昆曲还要加入声字)外国人说中文很多都是外国腔,就是四声出了问题,由此可以看出四声的运用对于一个戏曲演员是多么的重要。

2、京剧的尖团字、京剧上口字、京剧的四呼(开、齐、撮、合)

3、子音与母音的练习:大家在喊嗓子时可将母音与子音变化练习,不断变化口形,还可将气流由大到小再由小到大冲击共鸣。举例:一个母音结合一个子音成为(a)+(n)=(an)一个母音结合另外一个母音(a)+(i)=(ai) 子音的发音部位大都在唇、齿、舌上,发唇音的有:b p m f;发齿音的有:zi ci si;发舌尖音则有:zh ch sh r  同时舌根使劲的还有:d t n l。

4、字头、字腹、字尾的运用:例子刘liu,归音u(群英会“刘玄德”)。再比如说豪hao,假如不注意字头的运用就会变成敖ao。还有窗chuang如果字腹的u没有唱好就变成了昌chang字,由此可以它们的重要性,此外还有很多没有字腹(介母)的字,例如:大da  发fa  妈ma等,演唱时也要留心注意。

5、十三辙的运用(见陈大濩的十三辙发声部位表)

姜妙香最初向陈德霖学四声,后与余叔岩一起研究,他懂得小生的唱念光是四声还不够,因为剧中唱念词句的四声关系,从来不能完全按照唱念方便来编写,有的非常拗口。他就把三个以上的同声字连在一起叫“三才韵”,三个阴平和上声,或是三个阴平和去声连在一起叫“小三才”,这两种子音念的越准越难听,剧本中经常出现。例如《凤还巢》书房一折念白:“并不曾见过这样的怪状”处曾字是阳平以外,其它字全是去声。(举例上海京剧院宝莲灯)那么现在的剧作家要注意了,写的戏曲剧本好笑,缺少文学性,根本没有办法念,对于演员来说,要想念好台词,就必须掌握一个“变”字。(陈德霖老夫子所说的死盘子活秤)。姜先生说:“小生念四声中的阴平与上声字时,多走假声高音,阴平最高,高起平走;逢上必滑,由低而高,由宽而细。遇到阳平和去声,一般都用大嗓(京剧韵白所遵照的是“中州韵”它的四声念法与普通话有所不同)但是这些只是理论上讲单字的念法,遇到具体词语或是句子就得变,例子:茹莱卿、诸如香、徳珺茹三个名字里都有“如”字,念法却是三种,由此可见,灵活性很大,总之不管如何,观众听得清楚,好听是重要原则。

七、用想象力及意念来歌唱

心理感应使得大脑产生想象力,例如:音量大可以想像与很远的地方打招呼,音量小可以想像与人说悄悄话。这种方法的运用有一个前提,那就是在演员必须具备良好的气息、发声以及共鸣三者合一配合情况下,才能达到得心应手的演唱效果。反之就会造成声带的损伤,就好像从来没有训练过虎跳、踺子就要翻跟头一样。

八、小生“发声”的误区

我们都知道,追求“大嗓门”是很多演员的通病,就怕别人听不见。这种“大嗓门”近听挺响堂的,但是不打远,金属音不够,传不出去。我们再听一些老先生的唱片,他们的“发声”都是近似于小声‘哼唱’这种,但是调门是高的,就像生活当中的讲话一样,只不过它是有旋律的。这种像讲话一样的“发声”是“松弛”的,也是我们当前一些演员所不具备的,它是靠气息来支撑,气息是声音的动力、源泉,没有气息就不会有声音的存在。任何人,无论是有意识还是无意识,都一定是用肺部经气管来传递气息的,因此,无论有意还是无意,都有或多或少的共鸣,区别只在于共鸣的质量而已。而共鸣的质量却取决于气息与声音如何调配和处理,首先让我们来谈谈“发声”的误区吧。现在的一些演员(小生)在“发声”上存在的“大嗓门”问题非常普遍,以为声音越响亮越好,其实不然,这样很容易造成声带与喉部肌肉的过分紧张和气压推力的过于猛烈,从而导致声音过实、僵硬,流动性差,缺乏弹性和柔美之感。长期用这种习惯“发声”,声带很容易发生各种病理变化,导致‘声带小结’等症状,这个误区在京剧届是普遍存在的。俞振飞是昆曲界‘泰斗’级的人物了,他吸收、借鉴了京剧的发声,使其在京剧和昆曲两个剧中当中如鱼得水。在他八十多岁的时候,他的嗓子还是那样有共鸣、有金属味。当然,这离不开他“发声”的科学。(大嗓门的误区可举水龙头的例子)

声乐、声韵学里面的学问、法则、窍门是变化无穷的。所以,学科研究建设的任务非常艰巨,也势在必行,因为声音本身不能物象化,永远是一种感觉,抓不着,摸不到,上升到一定高度后还需要意念的支撑,这其中道理博大精深,浩瀚无边,决非这一篇小小的论文能够说的清楚。我以往的经验告诉我,每个人的“音质”是不一样的,千万不要去刻意模仿某个人的音色,模仿的越像就越丧失你声音的本质,永远都是别人的替代品。只要你的声音和气息同步了,在借以唇、齿、舌、喉、牙的辅助,必然能发出相对优美自然的声音。当然,更重要的还要加强真正懂得声腔训练的教师队伍,我非常乐意和大家一起分享我的心得,也希望大家能在艺术“发声”的道路上少走弯路,当然除发声、声韵的学科建设之外我们还有身韵、表演……学科(这些属于国粹京剧这门综合艺术当中另外的研究范畴)我们决不能死学西洋,以偏概全,只可洋为中用、有机结合、巧妙运用。

这就是我写这篇论文的初衷,也许有很多不恰当或是不全面之处,望大家多多指正。

 

参考文献

①(中国)黄定/张正治 《姜妙香唱腔选集》 人民音乐出版社 第15页

②(中国)黄定/张正治 《姜妙香唱腔选集》 人民音乐出版社 第13页

③(中国)黄定/张正治 《姜妙香唱腔选集》 人民音乐出版社 第16页

④(中国)上海昆剧团 《振飞曲谱》 上海音乐出版社 2002年8月第1版 第9页

⑤(中国)彭莉佳 《发声常识与嗓音保健》 广东高等教育出版社 1999年8月第1版 第77页

⑥(中国)彭莉佳 《发声常识与嗓音保健》 广东高等教育出版社 1999年8月第1版 第77页

⑦(中国)焦克/苏移 《艺术嗓音的训练和保健》 北京出版社 1986年8月第1版 

⑧(中国)卢文勤《戏曲声乐教学谈》 北岳文艺出版社 1991年10月第一版 第46页

上海戏剧学院戏曲学院 王凯


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