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中国古代舞蹈

2017年01月14日 09:07:42来源:网络转载 作者:刘芹 浏览数:360 责任编辑:本站小编

第一章 原始舞蹈寻踪

  中国最早的舞蹈是什么?这个问题一言难尽。
  1973年秋天,在青海省大通县上孙家寨的一座墓葬里,出土了一件有舞蹈纹饰的彩陶盆。陶盆内壁的上部,画着三组结队跳舞的人物,每组五人。画面生动地描绘了在清粼粼的水边,一群青年男女手拉着手唱歌跳舞。他们的头上都有小辫子似的装饰,腰下似乎拖着一条尾巴样的东西。他们的脚步律动整齐,看来这是一种人人会跳的习俗性舞蹈。等量人数的编组,同样的舞蹈动作,体现出一种统一的格式,表现着同一的精神,表明舞蹈已相当成熟。
  据考古学家鉴定,这个彩陶盆属于新石器时代马家窑文化类型,距今约5000—5800年。这是迄今为止出土文物中可以确定时代的最古老的一件原始舞蹈图。其实,中国舞蹈的产生,比这个陶盆的时代还要早得多。

中国古代舞蹈

图1 新石器时代舞蹈纹陶盆

  舞蹈是人类最早产生的艺术形式之一。它的产生几乎与人类的形成同步。
  舞蹈萌芽于人类幼年时期,是人类最早用以传情达意的艺术形态之一。它伴随着人类的成长而成长,经历了人类社会发展的全过程。在原始社会中,舞蹈是全氏族或部落的行为,几乎是每个成员所必备的技能。
  距今约1500—1000万年左右的腊玛古猿,已能直立行走。它们的前肢已会使用天然的木棒和石块来获取食物。由于前肢和后肢的分工,古猿经过漫长时期的劳动锻炼,到距今约二三百万年前,演变成能制造工具的人。从某种意义上说,当人类正式告别了动物界时,就逐渐具备了“手舞足蹈”的基本条件。
  大约170万年前,中国大地上就有了人类的活动。在云南元谋、陕西蓝田、北京周口店等地,都发现了原始人类的遗骸和遗物。中国舞蹈的历史,也得从那个时代说起。
  中国有文字可考的历史不到4000年。在那以前,漫长的原始时代的情况,就只好从神话传说、考古发掘和至今尚能保留一些原始文化痕迹的民族生活中去考察。
  一个有趣的现象是,中国的神话传说,无论是汉族的,还是少数民族的,都常常含有音乐和舞蹈的内容。
  盘古是开天辟地的英雄。据说盘古死后,自动化为宇宙。他的呼吸化为风云,声音化为雷霆,左眼变成太阳,右眼变成月亮,四肢五体化为“四极五岳”,血液化为江湖,肌肉变成田土,牙齿、骨头变成金属和岩石……
  盘古在古书中写作“槃瓠〔hu互〕”。据考证,“槃瓠”就是葫芦。中国很多民族都有过崇拜葫芦的历史,相信男人和女人是从葫芦里走出来的。云南楚雄哀牢山彝族有“送祖灵”的隆重仪式,也就是把“祖灵葫芦”火化。当葫芦笙吹起的时候,巫人翩翩起舞。双手表演采葫芦,两脚蹦跳表演追野兽,捡起木棍表演锄地,这种舞蹈通宵达旦,表演着一部从狩猎、采集到农耕的历史。广西瑶族传统的《盘古舞》(也称《盘王舞》)表现先民在盘古的带领下,攀山越岭,披荆斩棘,生火取暖,掘土点种等,也是用舞蹈表现的一部原始农业史。
  伏羲、女娲传说是人类始祖。壮族有个传说是远古洪水把人间淹没。伏羲、女娲兄妹事先把雷王赠给他们的一颗牙齿埋在土里,长出一个大葫芦。兄妹钻进葫芦,幸免于难。洪水退后,伏羲、女娲成了世界上仅存的人种。苗族、瑶族等也有类似的传说。
  伏羲的乐舞叫《扶来》,是歌颂伏羲发明结网渔猎的功绩的。
  还有一个神话是女娲用泥土捏成人形,创造了人类,并且教男女婚姻,所以人们把她尊称为“高禖[mei煤]”。后世每逢仲春二月,都要祭祀女娲。那时,青年男女们在“禖宫”前聚会,歌舞游乐。据说,女娲发明了“笙簧”,也就是葫芦笙。这一乐器在中国西南地区广为流行,是彝、佤、傣、怒、拉祜、纳西、苗、瑶等民族伴舞的绝妙的吹奏乐器。“芦笙舞”也是中国西南一些民族最喜欢的舞蹈之一。
  炎黄子孙的祖先炎帝神农氏发明了农具耒耜,教民农耕。炎帝还教他的臣子创作了一部乐舞叫作《扶犁》。舞蹈时敲着“土鼓”,歌唱丰收之乐。
  炎黄子孙的另一位祖先黄帝轩辕氏也有乐舞叫《云门大卷》,歌颂黄帝创造万物,团聚万民的功德。相传黄帝曾训练熊、罴〔pi皮〕、貔〔pi皮〕、貅〔xiu休〕、[豸区]〔chu出〕、虎六种猛兽,同炎帝作战。说的可能是六个以兽为图腾的氏族,也可能是作战时使用了巫术——动用了戴着猛兽面具以威吓敌人的舞蹈队伍。黄帝创作了舞蹈,而且还制定了乐律,铸造了编钟。黄帝和蚩尤氏在涿鹿大战时,吹角作龙鸣之声,把蚩尤吓跑。
  至于蚩尤也很了不起,他是九黎的首领。有弟兄72人,一个个铜头铁额,人身牛蹄,四目六手,须如剑戟,头上生角。与轩辕氏作战时,蚩尤以角抵人。后来冀州地方就有了一种乐舞叫《蚩尤戏》。表演时人们三三两两,头戴牛角相抵。蚩尤戏的舞蹈图符是
特殊文字,画的是头戴兽角面具的舞姿,被认为是汉字“冀”的前身。蚩尤是中国南方一些民族的祖先。广西马山瑶族为纪念“蚩尤公”,跳一种《蚩尤舞》表现他带领部落开山种地的业绩。
  中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时有“葛天氏”之乐,是表现农业生活的。表演时三个人手里都耍着牛尾巴,顿足踏地,边舞边唱,歌词分八段。中国传统文化
  中国原始社会的后期,历史上称作新石器时代,也就是传说中尧、舜、禹的时代。那时,人们发明了制陶,能制造精致的石器,其中包括可以敲出乐音的石磬等乐器。随着生产力的进步,先民的舞蹈艺术更加辉煌。
  尧的乐舞叫《大章》。它的作者是尧的臣子质。传说质模仿山林溪谷的声音作了曲子,用陶鼓、石磬等为舞蹈伴奏。当时还有一个盲人把五弦瑟改制成十五弦瑟。乐声一起,“百兽”都跳起舞来。
  舜的乐舞是《大韶》,也称《九韶》、《箫韶》,或简称《韶》。其内容是歌颂尧的功德。演出的时候,“击石拊石,百兽率舞”。也就是说敲打着石头制造的乐器,披着各种各样兽皮的舞蹈者一齐跳舞。既然叫“箫韶”,乐队里可能还有吹管乐器箫的。
  禹是治水的英雄。他曾命令皋陶创作了乐舞《夏龠〔yue月〕》。跳舞的时候,人们手里要拿着龠这种乐器。后来周朝人表演《夏龠》时,舞蹈者头上戴着皮帽子,光着上身,下身穿着白裙子。
  和禹同时,还有防风氏乐舞。防风氏在涂山被禹杀掉,后代为纪念他而传下一个风俗,每当祭奠他的时候,要吹起三尺长的竹筒,发出狼嗥似的声音。同时,三个披散着头发的人合乐起舞。
  神话传说毕竟是神话传说。考古学上的发现为我们探索原始舞蹈的踪迹,提供了更加具体可靠的形象资料。
  除了上述青海大通彩陶盆上的舞蹈图,在中国的北方和南方还有不少岩画,描绘着从远古到战国时代的舞蹈形象。
  在内蒙古阴山山脉发现过多处岩画,那些凿刻在岩石上的图像,展现了原始先民舞蹈的情景。阴山山脉横亘内蒙古中南部,东西绵延千里。中国古代的民族如北狄、匈奴、鲜卑、突厥、回纥、党项、蒙古等,都先后在这里活动过。阴山岩画是这些民族在荒野中留下的历史印迹。据考古学家研究鉴定,阴山岩画早期始于一万年前,末期止于明清。在岩石上凿画的人,除了原始的初民,也有后来诸多北方游牧民族。他们或者是猎民,或者是牧民,还有巫师和喇嘛。阴山岩画中舞蹈场面随处可见,有单人舞、双人舞、四人舞,更多的是群体舞蹈。
  阴山岩画引起了文化史家莫大的兴趣。一些舞蹈史家将阴山岩画作了归类,指出有狩猎舞、祭祀舞、战争舞、娱乐舞等。
  有些岩画刻画得很生动。如凿在磴口县西北托林沟北山岩画上的这幅群舞图,被认为是集体表演的狩猎舞场面。左边两个猎人,一人双手叉腰、系尾饰,一人好像装成某种鸟形,正翩翩起舞。中间四个人勾肩搭臂,连成半圆形,裸体,系着长长的尾饰(有的还有头饰),好像手牵着长尾起舞。动作整齐,富于韵律感。四个舞者的上方有一舞者拉弓成满月形,动作极夸张。右上方还有一些系尾饰的人物,张臂曲腿作舞蹈状。其中一人双臂上举成环形,另一人双臂提起,腿成弓步。右边一人正扬臂起舞。整幅画面充满浓厚的生活情趣。有的论者认为是猎人借用舞蹈形式进行狩猎演习。

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图2 内蒙古磴口托林沟岩画中的群舞场面

  在内蒙古阴山山脉之北的乌兰察布草原上,考古学家发现了另一处可与阴山岩画媲美的岩画中心。在已发现的一万多幅岩画中,也有不少带尾饰的屈臂曲腿的舞蹈者的形象。乌兰察布岩画反映的多是畜牧生活。

  除了在内蒙古发现岩画外,在中国西南、西北等地,也发现过岩画。岩画中同样也有舞蹈场面。

  在云南沧源佤族自治县的深山密林中,陆续发现岩画11处。画面赭红色,考古学家认为那是用赤铁矿末掺动物血绘制的。画面上有狩猎、战争等场面,也有舞蹈场面。有些头戴羽饰或身披羽饰的人形,曲腿展臂很富于舞蹈感。还有五人举臂围着圆圈作舞的图像。有的学者认为沧源岩画是新石器时代的作品,距今已有5000年以上的历史。有的学者认为沧源岩画中一些戴羽饰而模拟鸟兽的舞蹈图像,可以印证古籍中“百兽率舞”、“凤凰来仪”的记载。

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图3 阴山岩画

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图4 乌兰察布岩画

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图5 沧源岩画五人舞

  在广西宁明、龙州、崇左、扶绥等县曾发现岩画50多处。因宁明花山岩画面积最大,人物最多,最有代表性,人们将这一带的岩画统称为“花山岩画”。花山岩画中,有壮族的祖先远古骆越先民的乐舞场面。一个个大大小小的人像,动作姿势相当统一。大同小异地双手上举,两脚叉开,酷似青蛙站立起来跳跃的形象。这种形象和壮族师公跳的《蚂拐舞》(蛙舞)的动作很相似。有的学者认为这种“蛙舞”起源于上古生殖崇拜的“蛙祭”。
  1972年,在甘肃嘉峪关西北黑山,也发现了多处岩画。它们凿在发亮的黑紫色的岩石上。其中有一幅30人的舞蹈图,十分引人注目。在新疆,也发现多处岩画。新疆呼图壁县天山深处,有一幅120余平方米的大型摩崖雕刻画,上面布满大小不等,作出相当规律的舞蹈情状的数百名人物。

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图6 花山岩画中的铜鼓舞场面

  中国各地各民族的先民,在数千年漫长的岁月中,用石器、金属和其他材料凿刻和描绘的舞蹈图像,分布在天南地北,透露出原始舞蹈的生动信息。
  和原始舞蹈相关,中国各地不断地有原始乐器发现。20世纪80年代中期,在河南舞阳县贾湖村原始社会墓葬中出土了一批用猛禽的肢骨制成的吹管乐器。有人称之为“骨笛”,有人称之为“骨筹”。那是距今约7000—8000年,新石器时代早期的先民吹奏的乐器。经音乐家测定,“舞阳骨笛”已具备音阶结构,发音较准,可以吹奏旋律。同属于骨制的吹奏乐器,在长江流域的浙江余姚河姆渡有骨哨出土。原始先民还用陶土制作吹奏乐器和打击乐器。在陕西西安半坡村,有陶哨出土。在青海乐都柳湾也有陶哨出土。这些用黏土烧成的陶哨,用嘴唇控制可以吹出高低不同的声音。在山西万荣荆村有新石器时代的陶埙〔xun勋〕出土。这些陶哨、陶埙,就是传说中伏羲氏“灼土为埙”的代表作了。用泥土烧制的乐器,还有青海省民和县新民出土的新石器时代的陶鼓。鼓面一头较小,另一头呈喇叭形张开。鼓身细圆,鼓上有两个环可以系绳挂在身上拍奏。
  中国先民的原始舞蹈,从“投足而歌”的踏地击节,到“击石拊石”的石器敲打,到土鼓(陶鼓)和陶埙、陶哨、骨笛的使用,到石磬的发明,以及琴、瑟、箫、龠等丝竹乐器的出现,表现了中华民族先民在乐舞文化方面的伟大创造力。
  由中国神话传说透露和考古发现所证明的中国原始舞蹈,都和原始先民的生活紧密地联系在一起。先民们的猎获物,无论是兽皮还是鸟羽,成了最初的舞蹈服饰。在狩猎生活中的长期观察,使人们很熟悉鸟兽的形貌和动作。先民们在庆祝劳动的收获时,自然要模仿鸟兽的动态,这就是古书上所说的“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“百兽率舞”的意思。
  原始先民模拟鸟兽虫鱼的舞蹈,一直流传不绝。今存的中国各民族民间舞蹈中的狮舞、龙舞、牛舞、马舞、鹿舞等,都能使人联想到远古时代的狩猎牧耕和原始的信仰。
  原始舞蹈有的反映生产劳动,有的反映部族争斗,有的反映男欢女爱,有的表现图腾崇拜。一个值得注意的现象是,无论神话传说还是历史文物所描绘的原始舞蹈,大多是人们集体的活动。
  原始先民集体从事的舞蹈活动,从留传下来的文物中所显示的丰富多采的图像,引发了舞蹈史家各种各样的联想。比如,青海省大通县上孙家寨出土的那个彩陶盆,五人一组连手环行,三组绕盆一周,形成一个绕圈而舞的意象。有的学者认为这是“先民们某种意义特别的篝火舞”(见张华《中国民间舞与农耕信仰》,第31页)。篝火舞是人类最普遍、最原始的一种集体舞蹈形式,而围着篝火运动着的“圆圈”,则是人类最基本最单纯的一种舞蹈场面。中国各民族中现存的一些具有原始意味的舞蹈无不显示了这个道理。北国雪原上的鄂温克人,打猎归来常常要围着篝火起舞,7—20人手拉手,由慢而快,由大圈渐渐紧缩成小圈,并以歌唱伴舞。西南地区的彝族、藏族、羌族、纳西族、傈僳族等,大部分的民间舞蹈也是以圈舞的形式进行的。羌族有关于他们的先民最早围火而舞的传说。藏族舞蹈“卓”、“珠寨莎”,都有“围圈跳舞”的意思。彝族“火把节”时,盛装的姑娘们围成一个接一个的圈圈跳“都火”。云南少数民族普遍流行的“打歌”,也是篝火舞。这种圆圈舞也不仅仅是围绕篝火而舞,随着原始信仰的发展,圈舞围绕的大多已是某种崇拜物,某种神圣的标志,不再限于火。如内蒙古等地信奉萨满教的地区,人们集体跳舞是绕着“蓬松树”。羌族人祭祀时的“锅庄”环绕白石。佤族“供头舞”环绕木鼓房。苗族“踩花坡”时,吹芦笙绕花杆而舞。
  如果说青海省大通县上孙家寨出土的陶盆上的集体舞蹈图像的含义,只是一种联想的话,那么有一个事实是可以坚信的,那就是在生产力极端低下的原始社会,部落成员间的团结合作至关重要。在共同的血缘的群体中,共同的舞蹈体现着共同的意志,训练着大家的合作。在同一的动态和简单拙朴的节奏的无限反复中,原始的族人互相感应,为同一个目的而活动,从而进入一个更高级的整体生命的氛围之中。

第二章 商周巫舞

  夏禹的儿子启建立了中国历史上第一个世袭制的王朝。从此,结束了“天下为公”的原始社会,进入了私有制的奴隶社会。
  奴隶主支配着奴隶们创造的一切,包括奴隶们创造的艺术。观赏乐舞是奴隶主的一种特殊享受,由此而出现了以表演乐舞供人欣赏娱乐的乐舞奴隶。奴隶时代的舞蹈和音乐开始摆脱原始先民歌舞的群体自娱性,而向表演艺术发展。乐舞奴隶有着一般人未能掌握的歌舞技艺,能表演一般人难以表演的音乐舞蹈,他(她)们是中国历史上最早出现的专业音乐舞蹈家。
  乐舞享乐是奴隶主奢侈生活的重要组成部分。奴隶主对乐舞的占有欲望大得惊人。相传夏朝最后一个暴君桀,在宫中养着专为他唱歌跳舞奏乐的“女乐”30000人。早晨,她们“噪于端门,乐闻于三衢”,闹闹嚷嚷歌舞之声传遍大街小巷。
  后来,成汤推翻了夏朝,建立了中国第二个奴隶制王朝--商。商朝是中国奴隶制文化灿烂的时代。商王朝的统治者们也醉心于乐舞享受。奴隶主们活着的时候,要奴隶们表演精美的乐舞供他们取乐。奴隶主死后,还要乐舞奴隶为他们殉葬。河南安阳武官村商代奴隶主大墓及其陪葬坑中,出土了大量杀祭的人体尸骨。大墓中还出土了雕刻精美的乐器大石磬。椁室两侧的24具年轻女性骨架旁,有舞具小铜戈,证明她们生前是一群乐舞奴隶。
  河南安阳殷墟出土的甲骨卜辞中,有关于商朝人用舞的记载,这是中国舞蹈史上最早的文字记录。从中可以看到当时的乐舞活动和生活、生产、战事以至神权统治等多方面的联系,可以了解舞蹈在殷商社会中的地位和作用。
  商朝的乐舞除了向供奴隶主娱乐的表演性方向发展,还有一个特点是祭祀舞蹈盛行。祭祀的主持者是巫。商王朝巫风弥漫,巫舞成了商代舞蹈的重要组成部分。
  远古时代,洪水、大火、亢旱、地震等自然灾害,以及危害人类的疾病瘟疫等造成的恶劣环境,使原始先民心中充满了恐惧与困惑。他们把这一切都归结为神灵的作用。人们对神灵敬畏崇拜,把天地日月、石木水火、山川河流都加以神化,向其敬拜求告,这就是原始的宗教。从原始时代到奴隶时代,名目繁多的祭祀,包括祭祀的歌舞,都属于这种原始宗教活动。
  为了预知神灵的意志,需要有人在神与人之间传递消息。人们又幻想借助某种神秘的超自然的力量控制和影响鬼神,于是产生了巫和巫术。
  巫作为鬼神和人之间的中介,在巫术和原始宗教祭祀活动中扮演着极为重要的角色。唱歌跳舞是巫的专长,是巫术的主要内容。《说文解字》对“巫”字的解释是:“女能事无形,以舞降神者也。”甲骨文的“舞”字,像一个人拿着两根牛尾或其他动物的尾巴跳舞的样子。而“巫”的写法是“夾”或“
特殊文字”,也像人拎着牛尾或鸟羽起舞的样子。可知“巫”和“舞”原是同一个字。

特殊文字

图7 殷商甲骨文“舞”字

  商朝的统治者迷信巫术和祭祀。他们相信天上有个上帝,能主宰人间的一切;死去的祖先也能干预活人的活动;山川河岳的神灵,也能降祸赐福。因此巫歌巫舞也就风行一时。
  《尚书·伊训》说了这样一件事:商朝太甲即位时,伊尹认真地训导太甲,说先王曾儆诫其官员:“敢有恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。”先王并说卿士有了这种巫风,家必丧;国君有了这种巫风,国必亡。可见,以歌舞为特色的“巫风”,在商朝已经成了十分严重的社会问题,因而像伊尹那样的贤相才把它拿来作为训导国君的题目。但是训导归训导,这种“恒舞于宫,酣歌于室”的巫风,根本无法纠正。因为事实上商朝“先王”本身就是“巫风”的带头人。
  这种巫风从商朝开国时已经很盛。传说商朝第一个君主成汤执政的时候,天下大旱七年。汤占卜的结果,说要用人作牺牲,老天才会下雨。汤不忍心拿活人祭天,于是自己穿上麻布衣服,披上干枯的茅草,驾着白马拉的大车,用这种苦行到祖灵所在地桑林去求雨。果然,他的祷告未完,大雨就下起来了。人们欣喜若狂,跳起舞来。这一场舞蹈保留下来,就叫《桑林》。跳《桑林》时,人们打着有五色羽毛的旗子,头上也插着彩色的羽毛。汤灭夏桀以后,命伊尹整理了这个舞蹈,就是《大濩〔shen深〕》,成为商代祭祀先王的乐舞。演出时要敲着鼗〔tao桃〕、磬、钟,吹着管,还有歌队歌唱,气氛威严而肃穆。
  从甲骨卜辞的内容看,商朝人用舞很频繁,尤其在祭祀和求雨时,巫舞几乎是不可少的。如,卜辞有“庚寅卜,辛卯隶舞,雨。口壬辰隶舞,雨。庚演卜,癸巳隶舞,雨。庚寅卜,甲午隶舞,雨。”(见《殷墟文字甲编》3069)是作《隶》舞以求雨的记录。甲骨文的“隶”字写作“
特殊文字”,好像手里拿着一条兽尾。《隶》也称《槃隶》,据说是因为有盘旋的动作。
  商代还有求雨的舞蹈称作《[上雨下皇]〔HUANG皇〕》。舞《[上雨下皇]》时,舞蹈者头上要戴着鸟羽。
  从甲骨卜辞中,我们知道商代还有拿着五色羽毛,祭祀四方神的《羽舞》等。
  这些舞蹈的舞者,主要是巫。有时,商王自己也作舞。如前所述,商朝从成汤开始,历代帝王都颇带一些巫气。甲骨卜辞的“王乍槃隶”(《殷墟书契前编》4.16.6)、“戊子贞,王其羽舞,吉”(《殷墟书契前编》60.20.4)等,就是商王跳《隶》舞和《羽》舞的记录。
  所有这些属于原始宗教仪式的舞蹈,都列入了商代统治者祭祀的礼仪。这种祭祀延续到周朝。周朝的祭祀虽不像商朝那样天天举行,事事占卜,但举行祭祀时的仪式也很隆重,有乐有舞。巫依然起着重要的作用。
  周代民间巫风也很盛。地处长江流域的楚国,巫风特别流行。楚国人把起源于远古时代的巫称作“灵”。伟大诗人屈原流放在沅湘之间时,见到当地的巫歌巫舞,把它的歌辞加工修饰,就成了《楚辞》中奇幻瑰丽的《九歌》。歌辞“灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂”(《东皇太一》),“灵连蜷[quan全]兮既留,烂昭昭兮未央”(《云中君》)等,描写的就是穿着华美的衣服,熏着芬芳的香料,拿着漂亮的鲜花,唱歌跳舞的巫的形象。
  一部分巫舞经过商周两代的酝酿发展成全民性的风俗性舞蹈。《蜡[zha乍]》、《雩[yu余]》、《傩[nuo挪]》就是盛行于商代而流传后世的全民性习俗,其中含有丰富多采的巫舞。

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图8 河南信阳长台关楚墓出土漆瑟彩绘巫师乐舞(摹本)

  《蜡》是庆祝丰收,报谢神灵的民间祭典,每年12月举行。据说蜡祭起于神农时代,历经夏商周,一直保持着原始的作风。蜡祭的神有八种,都和农业有关:
  先啬——农业始祖,即神农;
  司啬——管农耕的神,即后稷;
  农——农夫神;
  邮、表、畷[zhuo茁]——茅棚、地头、井神;
  猫、虎——猫神、虎神;
  坊——堤神;
  水庸——河道神;
  百种——昆虫神。
  蜡祭时,乐队吹龠(短笛),打土鼓,弹琴鼓瑟,演出《兵舞》和《帗[fu扶]舞》,还要唱着歌:
  土反其宅,
  水归其壑,
  昆虫毋作,
  草木归其泽。
  这段咒语式的歌谣,译成现代口语就是:
  土呵土呵回到堤上去,
  水呵水呵回到沟里去,
  昆虫呵别出来捣乱,
  草木呵都长到山泽。
  据《礼记·郊特牲》的记载,蜡祭的舞蹈者们披着皮衣,穿着素服,系着葛带,拄着榛杖。还要以人装扮成猫、虎之类的神灵受祭,叫作“尸”。参加蜡祭的农夫们,则穿着黄衣,戴着黄帽子。
  《蜡》是全民性的活动,情景十分热闹。有一次,孔子和子贡观蜡。孔子问子贡观感如何,子贡说“一国之人皆若狂”。孔子解释说,百姓们辛苦了一年,岁终时放松一下筋骨,举行这种蜡祭,是很必要的。因为这体现了“一张一弛”的“文武之道”(《礼记·杂记下》)。
  《雩》是求雨的祭典,就是商代的《[上雨下皇]》。周朝的宫廷里设立了专管雩祭的官员,还有专门舞雩的女巫。雩不限于宫廷,民间也举行。孔子和弟子们论志,曾说他的志向是在暮春时节,约上五六个小伙子,带上六七个小孩子,到沂水中去洗澡,再一起参加舞雩,唱着歌回家。可知《雩》中有动人的歌舞。雩祭时要用《皇舞》。春秋战国时的文献中有关《雩》的记载甚多。舞雩的目的是求雨。舞雩之后如果仍不下雨,人们就要把巫女放到烈日下暴晒,或者干脆把巫女烧死,用这种行为来感动上苍。
  《傩》是驱逐疫鬼的巫仪。是古代人卫生防疫的幻想产物。巫把一些原始的狩猎舞、拟兽舞和简单的歌唱,以及一些打击乐器纳入傩仪,使傩成了载歌载舞的一种习俗舞队。傩一般是在年终岁首举行。

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图9 汉画像石《大傩图》

  商代已盛行傩祭,但其具体情形缺少文献记载。周代的傩仪已是全民性的习俗。周王室和诸侯代表国家的称“国傩”、“大傩”,老百姓举行的傩称“乡人傩”。
  周代宫廷里傩祭时,领头的称“方相氏”。方相氏头戴假面,假面可能是铜铸的,上面有金光闪闪的四只眼睛。他穿着黑色的上衣,系着红色的裙子。手上蒙着熊皮。一手拿着戈,一手拿着盾,率领着打鬼的队伍,到各个角落跳跃呼叫,发出“傩……”的声音。据说这样就可以保证一年不生传染病。有时,方相氏还在葬礼时跳到墓穴里去,把恶鬼吓跑,保证墓主的安宁。
  傩一直传延,但傩队的形式不断变化。汉代傩队中的方相氏要率领“十二神兽”,用长戈向四方冲刺。还要选10—12岁的孩子120个,称作“侲[zhen振]子”,跟着呐喊,敲着鼗鼓,唱着驱鬼的歌。所谓“十二神兽”也就是戴着狰狞兽面的舞蹈者,据说那些“神兽”可以把病魔邪鬼统统吃掉。驱傩的队伍里,还有人舞着用桃枝扎成的扫帚,拿着“桃弧棘矢”(用桃木做成的弓,用荆条做成的箭),有人装扮成门神“神荼”、“郁垒”。
  唐朝宫廷傩队的组成,和汉代差不多。到了宋朝,傩队有些变化。据南宋孟元老《东京梦华录》所载,北宋汴梁宫廷大傩时,傩队里不见了“方相氏”,而出现“将军”、“土地”、“灶神”、“判官”、“钟馗”等。傩队变得日益与生活接近。凡是老百姓认为神奇而有威力,并且与生活息息相关的英雄,乃至人们所喜爱的人物,都可以加入傩队。人们按照自己的形象,进行了奇特的变形和加工,神化出种种超自然的奇怪面孔。用它们来解释和“改造”自然,也用它来吓唬自己,于是制作出各种各样的傩面具,叫作“神面”。北宋政和年间(公元1111—1118年),汴京举行大傩,下桂府(今广西桂林一带)进贡神面一套,共800个,其中老少俊丑没有一个重复的。
  宋代以来,民间的傩仪变得随便起来,跳舞驱傩甚至成了乞丐谋食的手段。宋人吴自牧《梦粱录·十二月》记述宋朝风俗:“自入此月,街市有贫丐者三五人为一队,装鬼神、判官、钟馗、小妹等形,敲锣击鼓,沿门乞钱,俗呼为‘打夜胡’,亦驱傩之意。”这种风俗延续到清代,清人顾禄《清嘉录》记述江浙一带到了腊月,“丐者衣坏甲胄,装钟馗,沿门跳舞以逐鬼。亦月朔始,届除夕而止,谓之‘跳钟馗’。”
  耐人寻味的是源头古老的傩仪,一直能流传到今天。在黑龙江流域、黄河流域、长江流域、珠江流域以至一些偏远的地区,一些汉族和少数民族至今仍举行傩仪。
  凡有傩仪,则有傩舞。不过傩祭与蜡祭后来在民间发生了混杂融合的演变。尽管如此,现存的各地各民族民间舞蹈中的一些内容,仍然可见傩与蜡的遗意。如西南一些少数民族在秋收完毕,都有“敬牛王”、“祭谷魂”的仪式。岭南黎族在新米飘香时,人们夜间升起篝火,欢乐地跳起《跳柴》舞,酬谢祖灵。苗族在秋收后开始“吃年”。雷公山的苗族“吃年”有三次,分别在九、十、十二月属兔日或属牛日举行,届时击铜鼓、“踩堂”(舞蹈)、祭祖。十二月八日,湖南瑶族要“击细腰鼓,戴胡头,及作金刚力士,以逐疫”。彝族人过小年则“打歌”。云南彝族人在“打歌”晚会后,还有“哑巴会”,又叫“跳哑巴神”,意在逐除疫鬼。舞者六人,二男哑巴,二女哑巴,二孔雀哑巴,全由男子装扮,裸体,身绘黑白纹,胯内各悬一铃铛,戴面具,持棍棒刀剑等道具,逐家轮跳。横奔竖跳,乱砍乱戳,还把水洒在观众身上。贵州威宁深山老林里,聚居的彝人有一种《撮泰吉》,戴面具作舞,也有逐除的仪式。有些地方的傩舞,已经向情节化发展,出现舞蹈与戏剧混合的仪式。如湘西吉首的傩舞,舞者戴假面,表演《砍路郎君》、《舞土地》、《开山》、《渡关》、《先锋》、《鬼王打火》等。江西万载的傩舞,也有《开山》、《土地》、《先锋》、《功曹》、《杨帅》、《小鬼穿圈》等节目,最后一场《团将》时,为首者舞七星剑与万民伞,观众拖儿带女挤进伞下齐舞,以求辟邪。舞者还有以手势表现各种神秘意义的“拗诀”。土家族、布依族等,有“傩坛戏”,也是舞蹈与戏剧混合的形式。广西壮族师公(巫师)则有“跳岭头”,有舞有戏,戴面具,击蜂鼓,表演三元、三界、雷王、盘古、土地、社王、灶王等神。有些地方傩仪与宗教仪式结合在一起,如喇嘛教的《查玛》、闽南道士的“师公祓祟”,苏皖一带的“跳五猖”等。
  各地此类傩仪有舞蹈,有法术,戴面具,意在驱邪祈祥,形成了以巫风为特色的舞蹈系统。这种巫舞最初的源头则在商周时代。

第三章 周代的雅乐和俗乐

  周朝的最高统治集团像商朝的国君们一样重视乐舞祭祀,不但注意发挥乐舞“通神”的作用,而且更加重视乐舞“治人”的作用,充分发挥音乐舞蹈的社会功能。
  传说周武王伐纣的时候,军队在商丘宿营。士卒“前歌后舞”,通宵达旦。又传说武王伐纣时,得到了巴人的支援。巴人用歌舞慑服了敌人,这就是后来汉代的《巴渝舞》。
  周王朝建立后,为了巩固胜利成果,加强对分封诸侯的控制,从政治到文化制定了一整套的典章制度。
  史书上说“周公制礼作乐”。说的是在周公旦的主持下,明确了“宗法制”,用血缘关系把诸侯控制在周天子之下,又建立了天子、诸侯、卿、大夫、士的阶梯式的等级制度。宗法制和等级制结合起来,形成了一套完整的、严格的君臣、上下、父子、兄弟、亲疏、尊卑、贵贱等礼仪制度。为了体现和巩固礼仪制度,周公又主持制定了一套为出征、会盟、饮宴、婚娶、丧葬服务的乐舞制度。
  从周公“制礼作乐”开始,乐舞就被当作了“载道”的手段,发挥着政治作用。舞蹈被纳入了“雅乐”体系,成为“礼治”、“乐治”的工具。统治者用乐舞来纪功德、祀神祇、成教化、助人伦。“舞以象功”、“舞以象德”成了雅乐的宗旨。
  周朝初年,在吸收商朝文化思想的基础上,集中整理了前代的乐舞遗产《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》,又新创制了《大武》,合称《六代舞》。
  《六代舞》也称《六大舞》,都是纪功德的乐舞。《云门》歌颂黄帝“大施天下道而行之”,《大章》歌颂尧之大德彰明于天下,《大韶》歌颂舜以文德治邦,《大夏》歌颂禹治水之功,《大濩》歌颂汤灭夏桀以拯救万民,《大武》歌颂武王伐纣灭商的伟大功绩。每一部乐舞都有明确的主题,都是表彰某个圣明的先王的功德。
  这六套乐舞的舞蹈可分为两类。前四种属文舞,后两种属武舞。文舞时,舞蹈者手里拿着乐器“龠”(排箫)和鸟羽“翟”。武舞时,舞蹈者手里拿着干(盾)戚(斧)。
  所谓“文”是指以文德定天下,“武”是指以武功取天下。舞者手中所执的道具龠、翟、干、戚等,都有象征的意义,舞蹈的每一动态也都有具体的象征意义。
  《六代舞》是周朝的“雅乐”,演出仪式隆重。所奏的音律,所祭的神祇,都有定制:舞《云门》时,奏黄钟,歌大吕,祀天神;舞《大章》时,奏太簇,歌应钟,祀地祇;舞《大韶》时,奏姑洗,歌南吕,祀四望;舞《大夏》时,奏蕤[rui緌]宾,歌函钟,祭山川;舞《大□》时,奏夷则,歌小吕,享先妣[bi比];舞《大武》时,奏无射,歌夹钟,享先祖。
  《六代舞》中有五种是前代乐舞,唯有《大武》是周人的创作。这是一部具有鲜明的政治倾向的乐舞。《吕氏春秋》说《大武》的作者是周公。这部乐舞表现武王克商的丰功伟绩。演出时,隆隆的鼓声响起来,舞队全副武装巍然肃立。唱起雄壮的歌,以战阵的形式开始舞蹈。舞分六段:第一段表演出兵,第二段表现灭商,第三段描写向南方挺进,第四段表现平定南方边疆,第五段歌颂周公和召公的功绩,第六段舞队列队肃立,表示对周武王的崇高敬意。六段舞蹈的差别,除动作外,主要是队形的变化。舞蹈时唱的歌词,有一部分保存在《诗经·周颂》中。
  周代的雅乐中除了上述的《六代舞》,还有《六小舞》,它们是《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。
  《六小舞》也是祭祀乐舞。
  《帗舞》用来祭祀社稷,舞者执全羽或五彩缯而舞。
  《羽舞》用来祭祀宗庙,舞者执杂色散羽而舞。一说是用来祭祀四方。
  《皇舞》也叫《[上雨下皇]》,是祈雨的舞蹈。舞者头上插着鸟羽,上衣也用翡翠羽毛装饰,手里还要拿着五彩的鸟羽。
  《旄舞》用来祀辟雍,舞者手持牦牛尾,有人说《旄舞》就是《隶》。
  《干舞》用来祭山川,舞者持盾牌。
  《人舞》祭祀宗庙和星辰,人们徒手而舞。
  此外,周朝还有一种重要的武舞《象舞》,也就是《象箭〔shuo朔〕》。箭是一种竹竿。有一种说法是,殷人能驱象作战,周公打败了殷人,取他们驯象的舞蹈来宣扬自己的武功。
  所有这类雅乐,周朝的统治者都很重视。演出时舞队的人数有严格的等级界限。当时乐舞的行列称“佾[yi义]”,每佾八人。天子的乐舞用八佾,就是用64人组成的舞队。诸侯六佾,大夫四佾,士二佾。这种规定体现着礼仪制度,绝对马虎不得。稍有不慎,失了礼,就是莫大的政治错误,甚至成为被鸣鼓而攻之的罪状。

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图10 明朱载堉〔yu 玉〕《乐律全书》中的《龠翟舞》(上)和《干戚舞》(下)

  周王朝规定参加这些舞蹈表演的都是王室贵族子弟,而且把这些乐舞作为贵族子弟(所谓“国子”)教育的必修科目。当然,作为老百姓的“野人”也是要学习礼乐的。若论对乐舞的重视,周王朝是超越前人的。
  王室贵族的子弟13岁就要开始学习“小舞”,15岁要学“象舞”,20岁要学“大舞”和各种祭仪。这些乐舞都学通了,才能去做各种各样的官。周朝还设立了专门的乐舞机构叫做“大司乐”,管理乐舞的演出,并负责乐舞教育。
  周朝之所以如此重视乐舞和乐舞教育,完全是为了文化控制。周王朝的统治者坚信“乐”可以和“礼”互相补充。周朝初年“制礼作乐”的基本精神,按孔子的解释就是为“仁”。也就是通过“乐”来把人情节制在“礼”的范围内,通过乐舞来强调民族、宗族的认同。通过乐舞教育的普及,又可实现文化的认同。所以,孔子对《六代舞》和《六小舞》都称颂备至。孔子在齐国观看了《大韶》,认为尽善尽美,竟乐得三月不知肉味。伟大的教育家孔子认为要使青年成才,做一个完美的人,必须进行乐舞的教育。孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语·泰伯》)也就是说,要成为人格完善的君子,必须先学诗,再学礼,而道德修养的最终完成,一定要依赖于乐舞。从《论语》、《礼记·乐记》、荀子《乐论》等有关乐舞的论述,我们知道先秦儒家很重视乐舞的修身养性的功能。他们认为通过乐舞的熏陶,人的精神面貌,情操志趣都会发生变化,可以变得正直而温顺,宽厚而严肃,变得心胸开阔,志高气壮。人们合着《雅》、《颂》的旋律与节奏,在有规律的动作韵律和姿态中,在有条理的队形变换中,能去掉粗俗的举止,去掉散漫的行为,做到步调一致,仪态端庄,成为“文质彬彬”的君子。乐舞不仅能使人格完善,而且能产生移风易俗的社会作用。乐舞训练可以使人感受到王权的威严,等级的尊卑,有助于“德治”。所以,在儒家的教育科目中,“乐”(包括音乐和舞蹈)占有十分重要的地位。
  《六代舞》、《六小舞》等雅乐,不仅用在祭祀仪式中,也用在贵族诸侯的宴会上。传世的战国宴乐渔猎攻战纹铜壶上,铸造出的宴乐图中,有精美的舞蹈场面。周朝的诸侯各国间有频繁的外交活动。在接待外宾或会盟时,都少不了雅乐歌舞。

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图11 战国铜壶上的乐舞图案

  这些“雅乐”被统治者视为经典,称之为“先王之乐”。因长期用于宗庙祭祀,充分体现了特殊的政治目的和宗教色彩,形式上日趋刻板与僵化,逐渐失去原有的生命活力和艺术感染力。
  和雅乐相对的,是民间流行的俗乐,它是老百姓们参加的歌舞,也称作“新乐”。
  周代各国民间有着各式各样生动活泼的歌舞。从现存的一些文献中,可以揣摩出当年各地“俗乐”的热闹情景。《诗经·陈风》有《宛丘》一篇:
  子之汤兮,宛丘之上。洵有情兮,而无望兮。
  坎其击鼓,宛丘之下。无冬无夏,值其鹭羽。
  坎其击缶,宛丘之道。无冬无夏,值其鹭[寿羽]〔dao道〕。
  按高亨《诗经今注》的解释,“子之汤兮”的“汤”,就是“荡”;“无望”之“望”是“名望”、“声望”。用现代汉语译出,即为:
  姑娘姑娘摇呀荡,
  跳舞跳到宛丘上。
  摇摇荡荡真有情,
  可惜没啥好名望。
  丁丁冬冬敲着鼓,
  宛丘下边来跳舞。
  不管冬寒和夏暑,
  一年四季玩鹭羽。
  丁丁冬冬把缶敲,
  跳舞跳上宛丘道。
  不管冬寒和夏暑,
  一年四季玩鹭[寿羽]。
  写的是陈国的人民敲着鼓,敲着缶,拿着鹭羽、鹭[寿羽]等舞具,在宛丘上下和道途上跳舞。无论寒暑,一年四季兴致都很浓。《诗经·陈风》还有一篇《东门之枌[fen坟]》,也是写跳舞的:
  东门之枌,宛丘之栩。子仲之子,婆娑其下。
  榖旦于差,南方之原。不绩其麻,市也婆娑。
  榖旦于逝,越以鬷[zong宗]迈。视尔如荍[qiao桥],贻我握椒。
  高亨《诗经今注》说“鬷”是一种锅。“迈”为远行。根据高亨的解释,译成现代汉语,即为:
  东门长着白榆,
  宛丘长着柞树。
  子仲家的姑娘,
  爱在树下跳舞。
  遇到好日子就溜,
  南原上边去走走。
  只顾婆娑起舞,
  绩麻的正事全丢。
  碰到好日子就躲,
  出门还带上饭锅。
  我看你真像朵锦葵,
  你送我花椒一握。
  写的依然是陈国人到宛丘跳舞,男女青年在节日里如痴如醉寻欢的情景。陈国的都城在现在河南淮阳。宛丘位于都城南三里。至今在淮阳宛丘故地,每年三月三仍有盛大的节令歌舞集会。届时万民云集,歌舞终日,盛况依稀当年。《诗经》里描写歌舞的诗篇还有不少。经孔子整理过的《诗经》,既是歌词,也是舞词。《墨子·公孟》有“歌诗三百,舞诗三百”的说法。
  周代不仅中原地区民间有丰富生动的舞蹈,就是生活在边远地区的民族,所谓“四裔”,也有丰富多采的舞蹈活动。例如,云南开远出土的春秋战国时的铜鼓上,铸有芦笙舞、干戚舞、矛舞、羽舞等各种舞蹈生活图像。
  普天下的俗乐和雅乐,共同组成了灿烂的周朝舞蹈文化。

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图12 云南开远舞人纹铜鼓

  周代是中国乐舞蓬勃发展的时代。不仅知名的《六代舞》、《六小舞》等,以巩固的地位使用于礼仪,而且在贵族的宴饮游乐之中还流行着具有楚国风格的《激楚》、《结风》,和服饰华美、场面壮观的《万舞》等著名舞蹈。河南、安徽、湖北、湖南、四川等地,出土过不少春秋战国时代乐舞文物。如湖南长沙出土的战国彩绘舞女漆奁,河南信阳出土的楚漆锦瑟乐舞图,湖北随县曾侯乙墓出土的漆绘鸳鸯盒上的舞人图等,都生动地展示了当年贵族宴乐中的舞蹈场景。
  春秋战国时期,“礼崩乐坏”。“先王之乐”渐渐失去其魅力与权威。“新乐”以勃勃生气成了人们宣泄情感的艺术,受到社会各阶层的欢迎。《乐记·魏文侯篇》记载了这样一件有意思的事:魏文侯问子夏说:“我一本正经地观赏古乐,可是提不起精神,唯恐会睡着。但是,一见那种被称作‘郑卫之声’的新乐,却一点也不知疲倦。请问古乐为什么会那样?新乐为何有这样的效果?”魏文侯大惑不解的问题,揭示了一个重要的道理,那就是乐舞艺术只有与当代人的生活和感情联结在一起,才能产生巨大的感染力。丰富多采的俗乐歌舞的生命力正在这里。
  生动活泼的民间歌舞,和活跃于贵族生活中的专业伎乐,组成了春秋战国时期盛极一时的“新乐”。在全社会的文化以至于政治生活中,“新乐”起着重要的作用,对后世乐舞艺术的发展也产生了不可忽视的影响。
  周代声势浩大的乐舞锻炼出人数众多的专业乐舞艺人。他们被称作倡优、女乐。有些地方成了知名的歌舞艺人之乡。古书中常常提到“赵女郑姬”。《史记·货殖列传》说:“赵女郑姬,设形容,揳〔xie些〕鸣琴,揄〔yu俞〕长袂,蹑利屣,出不远千里,不择老少者,奔厚富也。”是说郑国、赵国的舞女们,为了谋生而打扮得漂漂亮亮,带上乐器,穿上长袖舞服,踏着轻便的鞋子,不远千里奔赴天下各地。中山国也是以歌舞艺人世代相传而出名的。楚国舞蹈更是声名远播。楚王好细腰,楚国舞人舞长袖、扭细腰的舞姿,在春秋战国时代是有代表性的,影响所及直达汉代。
  据史书记载,春秋战国时代已经涌现了一些天下闻名的舞人。如中国历史上著名的美人西施,就是一位训练有素的杰出的舞蹈家。燕昭王宠爱的两个女子——旋娟和提嫫,也是杰出的舞蹈家。她们善于表演《萦尘》、《集羽》、《旋杯》等名舞,在铺着四五寸厚的香屑的席上舞蹈,竟留不下足迹,可见其体态之轻盈。正是这些舞蹈艺术家,把表演性舞蹈提高到新的水平。

第四章 两汉舞影

  历史短暂的秦王朝留下了令举世惊叹的秦始皇陵兵马俑,但有关秦朝舞蹈的文献与文物却为数寥寥。汉代可不同了,无论西汉还是东汉,传世的舞蹈文献和文物都很丰富。《史记》、《汉书》等光辉史册中,有不少关于舞蹈的记述。两汉诗赋中有不少篇章写到舞蹈,甚至还有专门描写舞蹈的著作,如东汉傅毅的《舞赋》。在中国南北各地出土的汉代画像石(砖)上,更有舞蹈场面生动传神的刻画,为我们考察两汉舞蹈提供了大量的形象资料。
  汉代是中国舞蹈繁荣的时代。《六代舞》、《六小舞》等周朝雅乐,经过儒家的乐舞教育,代代相传。西汉初年,儒术独尊,这些庙堂乐舞更以法定的地位流传下去。与此同时,汉代世俗的乐舞也得到了极大的普及,以至出现了举国上下从君主到臣民,“鸣竽调瑟,郑舞赵讴”的歌舞热潮。
  秦汉时代,赫赫有名的皇帝,如秦始皇、汉高祖、汉武帝等,都是狂热的歌舞欣赏者。
  秦始皇征服六国以后,把从六国掠夺来的女乐集中到咸阳,有万人以上。汉武帝曾组织大规模的歌舞百戏,以招待各国使节,轰动了周围300里,老百姓聚集观看。汉武帝设立专门的乐舞管理机构“乐府”,“凡所典领倡优伎乐,盖有千人之多”。皇家如此,豪门贵戚也不逊色。他们常常是“罗钟磬,舞郑女,作倡优,狗马驰逐”,甚至有“与人主争女乐”的疯狂行为。就连那些一本正经的大儒,也多迷恋歌舞。豪门马融是一世通儒,有趣的是马融讲学的时候,居然“前授生徒,后列女乐”,在歌声舞影中讲学论道。
  宫廷与豪门歌舞活动的盛大与豪华,对汉代社会风气产生了很大的影响。王符《潜夫论·浮侈》说,汉朝民间的女子,“多不修中馈,休其蚕织,而起学巫祝,鼓舞事神”。她们放弃了家务劳动和桑麻纺织,而去学跳舞当巫女。汉代民间歌舞十分热闹。张衡《南都赋》中,描写了汉代上巳“祓禊〔fu xi 扶戏〕”的情景。每年3月上巳日,官民人众都到河水里去洗濯,祛灾求福。在这种卫生节日里,男男女女都穿上漂亮衣服,骑马坐车来到水边,五颜六色的帐篷连成一片。男女青年都努力展示自己青春的魅力,寻找着意中人。“于是齐童唱兮列赵女,坐南歌兮起郑舞”,开始了群众性的歌舞。长袖翩跹,满场飘舞。绸巾高扬,如白鹤冲天。舞步轻盈,从容缠绵。尽情地唱,尽情地舞,人们都陶醉在一派迷人的春色中。
  汉朝不论皇帝还是平民,似乎人人都会歌舞,随时都可歌舞。这是一代风气,正史中多有记述。

  秦汉时代一些著名的皇帝似乎都和舞蹈家有缘。秦始皇的生母是赵国善舞的“邯郸姬”;汉高祖宠爱的戚夫人,善为“翘袖折腰之舞”;汉武帝宠爱的李夫人妙丽善舞,皇后赵飞燕更是身轻如燕,能作“掌上舞”。

  汉朝的皇帝不乏歌舞能手。《史记·高祖本纪》载,汉高祖刘邦平定了黥布的叛乱,凯旋途中经过故乡沛郡,举行盛大宴会招待故乡父老。席间,酒酣耳热之际,刘邦击筑,引吭高歌:“大风起兮云飞扬,威加四海兮归故乡,安得猛士兮守四方!”唱完,刘邦又跳起舞来,以至“慷慨伤怀,泣数行下”,足见刘邦是以歌舞抒情的高手。
  刘邦的子孙们也都擅长歌舞抒情。《汉书·武五子传》说,燕王刘旦想篡位,被人举报,预感末日来临,就在万载宫设宴,召集宾客群臣和妃妾。席间刘旦唱起歌来:“归空城兮狗不吠鸡不鸣,横术何广广兮固知国中之无人。”华容夫人起身跳舞,并唱道:“发纷纷兮填渠,骨藉藉兮亡居。母求死子兮妻求死夫,徘徊两渠间兮君子独安居?”座上的人都流下泪来。他们在恐惧、痛苦与绝望之中,居然也要以歌舞来宣泄情怀。
  无独有偶,《后汉书·皇后纪》也记述了一场悲惨的皇家歌舞。东汉末年,董卓乱国,废少帝为弘农王,并强迫这弘农王饮毒酒。弘农王不得已,“乃与妻唐姬及宫人饮宴别。酒行,王悲歌曰:‘天道易兮我何艰!弃万乘兮退守藩。逆臣见迫兮命不延,逝将去汝兮适幽玄!’因令唐姬起舞,姬抗袖而歌曰:‘皇天崩兮后土颓,身为帝兮命天摧。死生路异兮从此乖,奈我茕独兮心中哀!’因泣下呜咽,坐者皆歔欷。”
  从这些史料记述,可以知道即兴歌舞以抒情,乃是汉代皇室子孙们的特长。正因为跳舞是汉代皇家的普遍修养,所以有的皇帝才养成跳舞的怪癖。王嘉《拾遗记》说,汉成帝喜欢黑夜。在一片黑暗中,“静鼓,自舞而步不扬尘”。一个人静静地摸黑跳舞,而步法是那样地轻快。
  汉代的士大夫们善于即兴抒情歌舞的也不少。《汉书·李广苏建传》记载苏武出使匈奴,数年后匈奴与汉朝和亲,李陵置酒送别苏武。“陵起舞,歌曰:‘经万里兮度沙幕,为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧,士众灭兮名已隤[tui颓]。老母已死,虽欲报恩将安归!’陵泣下数行,因与武诀。”
  当然,歌舞主要还是出现在欢乐的场合。汉代官僚宴会上的舞蹈是非常尽兴的,有时甚至十分放肆。《汉书·盖宽饶传》描写一次宴会,酒酣乐作,长信少府檀长卿出座舞蹈,竟模仿猴子和狗打架。
  在汉代人的酒宴中,除宾主即兴舞蹈表演,或观赏艺人的表演外,还流行相邀起舞的习俗。这种古老的具有中国特色的“交谊舞”,叫作“以舞相属”。这种“以舞相属”,既含娱乐性,又具礼节性。一人下场起舞,再邀请另一个人跳舞。被邀请者如果拒绝起舞,那是非常失礼的,邀请者会认为是大伤面子。汉景帝时,外戚窦婴、灌夫和丞相田蚡[fen坟]有矛盾。有一次,田蚡邀灌夫一起到窦婴家,酒宴中灌夫起舞以属田蚡,田蚡故意不起,拒绝邀舞,气得灌夫骂座,引出一场纷争。
  总之,统治者的提倡,使群众歌舞大普及,开创了两汉舞蹈艺术多姿多彩的新局面。

  汉代最流行的舞蹈是“袖舞”。汉画像石的乐舞图上,很多舞蹈者都以长袖作舞,而且舞袖造型千姿百态。战国时的民谚已有“长袖善舞”的说法。和长袖相联系的还有“细腰”。汉画像石上描画的舞蹈者的腰肢都很纤细,腰部的动作绰约多姿。舞袖与舞腰都是舞蹈技巧中很突出的技术,所以两者常常相提并论。如汉代崔骃〔yin因〕《七依赋》说:“表飞縠〔hu胡〕之长袖,舞细腰以抑扬。”汉画像石上对舞袖和舞腰的形象刻画得很生动。

  袖舞有独舞、双人舞、三人舞等不同的形式。甘肃武威磨子嘴出土的汉代漆樽乐舞图中,就描绘了三个人挥袖舞蹈的情景。
  和“袖舞”有联系的是“巾舞”。袖舞中有一种特长的双袖,还有一种在袖口接上长长的飘带,就发展成巾舞。挥巾而舞时,有的舞者双手各持一根短棍,舞动更加方便。成都杨子山出土的汉代乐舞百戏画像砖上刻画的就是这样。河南南阳汉画像石上有这样一个舞女。身体向左侧倾,臂部以下留在右侧。舒巾而舞的两臂右高左低维持着身体的平衡,舞姿极其优美。

中国古代舞蹈

图13 河南南阳汉画像石

  “鼓舞”是汉代舞蹈中技巧很高的一种。主要形式有“盘鼓舞”和“建鼓舞”。
  张衡《七盘舞赋》描写一种“历七盘而屣蹑”的舞蹈,也就是“盘鼓舞”。表演时,地上摆好了盘和鼓,舞者脚步踏在鼓上或盘上从容起舞。飘舞的长袖,轻盈的步法,应着咚咚的鼓声,构成特殊的舞蹈节奏。盘和鼓的数量没有一定,有的以鼓为主,有的以盘为主。河南南阳汉画像石上有一幅乐舞图,画的正是“盘鼓舞”的表演。图中显示的是地上有两只鼓,四只盘。梳双髻的细腰舞人,扬起长袖,弓步跃起。左脚正从鼓上跳起,右脚尖刚刚踏到盘上。

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图14 河南南阳汉画像石盘鼓舞

  建鼓是用木柱穿着大鼓的腰部,下设支架,将鼓立起来,鼓的两面左右向外。舞人在两旁各击鼓的一面,边击鼓边跳舞。建鼓在汉画像石描画的百戏演出中,往往居于中心地位。山东曲阜东安汉里画像石上,就刻着一幅生动的“建鼓舞”表演图。这种建鼓舞至今还可以在湘西苗族跳鼓时看到。
  汉代舞蹈中有一类拿着道具作舞的节目。从各地发现的汉画像石(砖)上,我们看到有拿着带柄的双面扁形小鼓的“鼙舞”;拿着大铃铛而舞的“铎舞”;拿着盾牌而舞的“干舞”;拿着斧头而舞的“戚舞”;拿着拨浪鼓而舞的“鼗舞”;持剑而舞的“剑舞”;击编磬而舞的“磬舞”;还有拿着“便面”(扇子)而舞的“扇舞”等等。
  道具舞蹈中还有一种“象人”舞。由表演者扮成兽形、鸟形、鱼形等,或持鱼形、兽形、鸟形等道具作舞。

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图15 山东沂南汉代百戏画像石雀舞

  汉代的面具舞,就是前边所说的“傩舞”。
  汉代居住在边远地区的少数民族也有各种独具特色的舞蹈。云南晋宁石寨山滇王古墓群出土的西汉文物中,有敲铜鼓吹芦笙而舞的“芦笙舞”,吹瓠笙而舞的“瓠笙舞”,持盘而舞的“盘舞”等。

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图16 云南晋宁石寨山出土的盘舞人

  汉代民间种类繁多的舞蹈,常常和杂技、武术等汇合到一起演出,成了“角抵”的重要内容。
  所谓“角抵”,狭义的解释是两人角力相斗,像前边介绍过的“蚩尤戏”。广义的角抵,是带有竞赛性质的多种技艺的集中表演,也就是“百戏”。
  秦二世时就有“角抵”。秦汉间,角抵之戏盛行于北方。据史书记载,汉武帝元封三年(公元前108年),曾在未央宫设角抵戏,300里内人们都赶来观看。角抵百戏中,有精彩的杂技与魔术,也有丰富多采的歌舞。张衡《西京赋》描写过长安城中“临迥望之广场,程角抵之妙戏”的情景,其中有《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》等大型的歌舞节目。
  《总会仙倡》是“仙人仙兽”的歌舞会演。布置了山峦起伏,神树仙草的“仙境”作背景。化了妆的“仙人”,假面假形扮成的“仙兽”,一起作歌舞表演。演出的节目有耍豹子,舞熊罴,白虎鼓瑟,苍龙吹笛,当场指挥的是仙人洪崖。
  《曼延之戏》包括一系列鸟兽虫鱼表演。有猴戏,有大象,有大鱼,有千年蟾蜍,有万年老龟,有鸟兽相斗,有水人弄蛇。
  《东海黄公》是有故事的表演。演的是东海地方有一位黄公,年轻时有法术能制服蛇虎。常常是佩着赤金刀,用红绸子束发。念一个咒语,就能画地成川,兴云作雾。年老以后,气力衰退,又饮酒过度,法术渐渐失灵。秦朝末年,东海又出现白虎。黄公和白虎相斗,结果被老虎吃掉。
  汉代“百戏”的盛行,对中国舞蹈艺术的发展产生了深远的影响。由于舞蹈和杂技、幻术、武术等经常在一起演出,它们互相吸收和融合,以至武术、杂技中的跳、转、翻、滚等技巧和造型被吸收到舞蹈中来,丰富了舞蹈的表现力,形成了中国舞蹈技艺并重的特点。

中国古代舞蹈

图17 山东沂南北寨村东汉墓百戏画像石

  汉朝建国后由于国家日渐强盛,政治力量逐步延伸到边疆少数民族地区。汉朝和国内外各民族间的交往,对边疆的开发,带来了各族舞蹈、音乐和杂技等艺术的交流。汉武帝时,张骞两次出使西域,沟通了西域与中原的关系,西域的乐舞技艺传入中原。武帝以后,汉朝的细君公主、解忧公主等远嫁西域,中原的乐舞也传到西域。到了东汉灵帝时代,西域的乐舞大量地传入中原。京都的贵戚竞尚“胡乐”、“胡舞”。汉朝与北方的匈奴,东北的夫余、高句〔gou勾〕丽、朝鲜,海外的倭国(今日本),岭南的南越国,西南的掸国(今缅甸北部),都有过乐舞的交流。应该说两汉乐舞的繁荣是各民族共同促成的。
  在汉代丰富多采的乐舞活动中,表演性舞蹈获得进一步的发展,出现了像戚夫人、赵飞燕那样著名的舞蹈家。汉高祖刘邦的宠姬戚夫人,会鼓琴,会唱歌,更精于舞蹈。她擅长“翘神折腰之舞”,这是与战国时的“楚舞”一脉相承的舞蹈。戚夫人的表演是非常有魅力的,后来有人赞美她“闺中歌舞未终曲,天下死人如乱麻”。意思是说戚夫人的歌舞有勾魂摄魄的感染力。汉成帝刘骜[ao奥]的皇后赵飞燕,称得上是汉朝最杰出的舞蹈家。她的父亲是个音乐家,她和妹妹曾流落长安,沦为官婢。长大后,她到阳阿公主家学习歌舞,掌握了高超的舞蹈技巧。 又“善行气术”,大概就是当今气功家们所说的“轻功”,所以她的舞蹈有超人的飘逸之美。传说有一次赵飞燕在宫中一高榭上迎风舞蹈,若不是被人及时地扯住,她几乎要被大风刮去。汉成帝深恐她真的有一天会被风吹走,就特地为她筑了一座“七宝避风台”。又说赵飞燕“身轻若燕,能作掌上舞”。汉成帝为她造了一个水晶盘,让宫人托盘,赵飞燕在盘上起舞。赵飞燕还有一项特技,就是会走“踽[ju举]步”,走起来好像人手执花枝,颤颤悠悠,其他人怎么都学不来。赵飞燕从一个出身卑贱的女子,一跃而成为皇后,凭借的主要是她精美绝伦的舞蹈技艺。从赵飞燕舞艺的记载和传说,也可以想见汉朝的舞蹈艺术水平已达到何等高度。

第五章 《清商乐》和“胡乐”

  由东汉末年的三国鼎立,到西晋王朝的短暂统一,接着又是十六国纷争,南北朝对峙,中国经历了一个动荡不安的时代。但是,在一个接一个的短命王朝里,上流社会对乐舞的兴趣丝毫未减。
  魏晋南北朝的舞蹈有一个不同于汉代的基本特征,那就是逐渐改变了被融于“百戏”中的综合形式,而向独立的“纯舞”形式过渡。舞蹈的表现力越来越鲜明,舞蹈的抒情功能越来越成熟。
  《清商乐》是魏晋南北朝时代最流行的乐舞。
  《清商乐》是汉族传统世俗乐舞的综合称谓。汉代流行过的那些世俗歌舞,三国时江南地区的《拂舞》、《白纻舞》,晋朝的《明君舞》等舞蹈节目,都包括在《清商乐》中。
  《清商乐》在三国时代就很时髦。曹操和他的儿子们都醉心于清商歌舞。曹操活着的时候,清商女乐不离左右。他甚至幻想死后也能继续欣赏《清商乐》,所以,临死时留下遗嘱,命令他的清商女乐住在铜雀台上,每逢初一、十五,从早晨到中午,都到帐前为他表演。曹操的儿子曹丕建立了魏国,称帝之后设立了一个专门管理女乐的机构,叫做“清商署”。曹操、曹丕、曹植都会作诗。他们依照清商三调的乐曲,填制了许多歌词,作为舞蹈时的伴唱曲。
  西晋武帝司马炎也酷爱清商歌舞。他灭吴以后,收纳吴姬5000名,大大地充实了曹魏时留下的“清商署”。经过了“永嘉之乱”,一部分《清商乐》流入西凉。另一部分随着东晋政权传到南方,与江南原有的《吴歌》、《西曲》等相会合,于是“中原旧曲”翻出了“新声”,其中包括舞曲和伴舞的歌。
  《清商乐》中有五花八门的“杂舞”。其中有个著名的舞蹈节目,叫做《白纻舞》。由于舞蹈者穿着白纻制成的舞衣,所以才有这个名字。
  《白纻舞》起源于汉末,开始时可能在巫女降神时表演。这种舞蹈在晋朝已很流行,从晋朝起不少文人为《白纻舞》写歌词。在《乐府诗集》中,我们可以看到这些歌词。我们要推想《白纻舞》的表演情景,也全都依赖这些词曲对《白纻舞》的生动描写。
  《白纻舞》是表现力很强的舞蹈,它可以表现丰富的情感内容。它可以表现男女间的爱情,如“为君娇凝复迁延,流目送笑不敢言。”“双心一意俱回翔,吐情寄君君莫忘。”也可以表现伤离惜别之情,如“琴瑟未调心已悲,任罗胜绮强自持。”“流叹不寝泪如丝,与君之别终何如。”可以表现及时行乐的感慨,如“时冉冉,近桑榆,但当饮酒为欢娱。”“佳期不待岁欲阑,念此迟暮独无欢,鸣弦流管增长叹。”也可以表现脱离尘世的神仙理想,如“仙仙欲动何盈盈”、“琴音乘云飞上天”。从这类诗句,可以想见《白纻舞》是充分抒情的舞蹈。
  从晋朝以来描写《白纻舞》的诗歌,可以想象《白纻舞》表演的具体情景。
  晋人《白纻舞歌诗》说,“质如轻云色如银,爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾,袍以光躯巾拂尘。”可知《白纻舞》的表演者都是年轻的女子。她们穿的是用非常薄、非常轻的白纻制成的舞袍,手里还拿着用同样的白纻做成的长长的白巾。这是晋朝《白纻舞》的舞妆。
  晋《白纻舞歌诗》描写《白纻舞》的表演:
  轻躯徐起何洋洋,高举两手白鹄翔。
  宛若龙转乍低昂,凝停善睐容仪光。
  如推若行留且行,随世而变诚无方。
  南朝宋刘铄〔shuo硕〕《白纻舞词》说:
  仙仙徐动何盈盈,玉腕俱凝若云行。

  佳人举袖耀青娥,掺掺擢手映鲜罗。

  状似明月泛云河,体如轻风动流波。
  从这些描写中我们得知《白纻舞》开始时节奏徐缓,舞者轻轻地起步。两手高举好像白鹄在飞翔,袍袖拂动好像白云在飘浮,袍袖中还时时露出雪白的手腕。有时折腰转身,低昂翻转,像蛟龙游动。有时脚步轻移,好像有无形的手把身体轻轻地推引着前进。舞姿飘逸,舞衣洁白,光彩照人,像明月浮动在云河。体态轻盈,如微风吹动了流波。舞蹈者还善于运用眼神,含笑流盼,如诉如怨,产生了勾魂摄魄的魅力。
  总的看来,《白纻舞》的动作以手和袖的功夫见长。这是时代风气,当时流行的《大垂手》、《小垂手》等也都表现手袖的功夫。与此同时,《白纻舞》的步法也很讲究。除了“徐动”,《白纻舞》也有快节奏。诗人们说,有时“珠履飒杳纨袖飞”,“翡翠群飞飞不息”,一段舞罢,表演者往往“流津染面”,“香汗微渍朱颜酡[tuo驼]”。
  《白纻舞》开始在民间可能是独舞。到南朝齐梁时代,已发展成五人表演。舞蹈者的舞妆本来只是以白纻舞衣为特色,取其轻软洁白。进入宫廷和富家之后,舞衣走向豪华,满身佩带了珠翠,舞人舞罢常常“堕钗遗佩满中庭”。
  《白纻舞》的乐队也是华彩的。有声乐与器乐两部。诗人们说“齐倡献舞赵女歌”,“声发金石媚笙簧”,“朱丝玉柱罗象筵”,“秦筝赵瑟挟笙竽”,“齐讴秦吹卢女弦”……乐队中丝竹并举,并且有美妙的伴唱。乐队和舞者的配合也很好,舞者“回眸转袖暗催弦”,乐队随着舞者的眼神和动作调节节奏。
  “朱光灼灼照佳人”,“夜长未央歌白纻”,封建贵族和士大夫在动荡的年月里,产生了及时行乐的思想。他们通宵达旦地吃喝玩乐,《白纻舞》也就成了宴会上少不了的舞蹈节目。《白纻舞》从西晋流传到隋唐,引发众多的诗人为它歌咏。直到宋朝,还有人作《白纻词》。
  和《白纻舞》具有同样长久生命力的,还有一种《前溪舞》。它属于《清商乐》的“吴声”。东晋以来,江南有个前溪村(在今浙江德清县),成了培养歌舞人才的基地。从前溪教练出来的舞蹈,也便有了正宗的地位。从南朝的宋、齐、梁、陈,直到隋唐时代,许多人对《前溪舞》津津乐道,所谓“山边歌落日,池上舞前溪”,“双舞前溪歌白纻”,“越艳罢前溪,吴姬停白纻”……可知产自古越地的《前溪舞》是可以和《白纻舞》相提并论的流行舞。只可惜今天已难以想象它的具体情景了。
  魏晋南北朝时代,士大夫多以自由狂放为标榜,跳舞也是“魏晋风度”的一种表现。一些不拘小节的士人常常能作精彩的舞蹈表演。《晋书·谢尚传》记述东晋时谢尚表演《鸲鹆〔qu yu 渠玉〕舞》的事。王导对谢尚说:“听说您会作鸲鹆舞,大家都想看一看,是否可以表演一番?”谢尚说:“好。”便著衣帻而舞。王导令座上客抚掌击节,谢尚尽情表演,旁若无人。“鸲鹆”俗名“八歌”。“鸲鹆舞”当是模仿鸲鹆鸟的抒情舞蹈。这种舞蹈到唐朝仍在流行,唐人卢肇作了一篇《鸲鹆舞赋》,写的是同一件事,但描写比较具体,说谢尚“正色洋洋,若欲飞翔。避席俯伛,枢衣颉颃[xie hang斜杭]。宛脩襟而乍疑雌伏,赴繁节而忽若鹰扬……”使人们想象出谢尚作舞时的情态。魏晋南北朝时文人士大夫与舞蹈有不同寻常的联系,所以不少人以极大的兴趣写下了不少描写与评论舞蹈的诗篇。
  西晋以后,汉族中央政权迁移到江南。北部中国成了各民族长期争夺统治权的战场。匈奴、羯、氐、鲜卑、羌、汉等民族,建立了先后并存交错的16个王朝。直到公元5世纪初,鲜卑族拓跋氏建立的北魏,才大致上统一了北中国,形成了南北朝对峙的局面。北方各民族将其本民族的乐舞带到了中原,其统治者也乐意模仿汉、晋的礼乐制度,并不断吸收其他民族的乐舞,于是大大地促进了各民族乐舞的交流。
  北方各少数民族的舞蹈,一直被称为“胡舞”。魏晋南北朝时,胡舞成为南北各地人们普遍喜爱的艺术,而且登上了大雅之堂。
  《北齐书·祖珽[ting挺]传》载,北齐武成帝高湛“于后园使珽弹琵琶,和士开胡舞,各赏物百段。”《隋书·章昭达传》载,南朝陈朝的章昭达每逢宴会“必盛设女伎杂乐,备尽羌胡之声。音律姿容并一时之妙,虽临对寇敌,旗鼓相望,弗之废也。”北齐后主高纬“唯赏胡戎乐,耽爱无已”(《隋书·音乐志》)。南朝梁元帝萧绎也醉心“胡舞开春阁,铃盘出步廊”的生活。

  “胡舞”以新鲜的异国情调,给中国的舞蹈文化带来了异彩。在各民族乐舞文化的大交流中,诞生了一部令人们耳目一新的《西凉乐》。

  《西凉乐》主要是以古代西凉(今甘肃一带)少数民族乐舞为基础,又吸收了汉族和西域(主要是龟兹〔qiu ci秋词〕)的乐舞,而形成独特的风格与气派的舞蹈。
  《西凉乐》的规模相当大。据《唐六典》记载,有编钟、编磬各一架,歌二人,弹筝、筝、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、长笛、短笛、大筚篥、小筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓各一,铜钹二,贝一,白舞一,方舞四人。
  公元439年,北魏太武帝拓跋焘平定河西,将西凉乐舞的乐器、乐工舞伎以及西凉高僧昙曜〔tan yao谈药〕和数万户西凉人携带东归,《西凉乐》进入北魏宫廷。北魏的都城由平城(今山西大同)迁往洛阳,《西凉乐》又在洛阳与中原乐舞会合。
  北魏太武帝不仅带回了《西凉乐》,还从西域带回了疏勒、安国的伎乐。北魏灭北燕时,又得到北燕所传的《高丽乐》。后来北魏分裂为东魏、西魏,西魏与高昌通,《高昌乐》于是传入西魏,并用于宫廷。
  北方各民族的乐舞艺术不仅在北朝的宫廷中得到充分的重视,而且也得到中原人民的广泛喜爱,出现过“洛阳家家学胡乐”的热闹局面。北方各朝各民族的音乐舞蹈,在两个多世纪里实现了广泛的交流与融合,直接促成了隋唐时代开放性的乐舞大繁荣。

第六章 隋唐礼仪乐舞

  隋朝的建立,结束了南北朝的分裂局面,中国又走向统一。唐朝则把中国封建社会的政治、经济和文化推上了顶峰。
  隋唐时代有几部礼仪乐舞代表着国家水准。隋朝的《七部乐》、《九部乐》,唐朝的《十部乐》,都是当时最高水准的乐舞。它们是境内外各民族乐舞汇合交流的成果。

  远在汉朝初年,随着“丝绸之路”的开辟,宫廷里已经在演奏《于阗乐》。与此同时,汉族的乐舞也不断地向边远地区传播。三国时期,一些兄弟民族的乐舞已在汉族地区扎根,成为文化生活中不可缺少的内容。

  从西汉末年起,印度的乐舞随佛教一起进入中国。三国时,《天竺乐》已在中国流传。南北朝前秦时,吕光通西域又带进了《龟兹乐》。
  以《龟兹乐》为代表的西域乐舞,那健朗明快的舞曲,轻盈的舞步,弹指击节、移颈动头的传神动作,急转如风的旋转技巧,令人陶醉,所以很快就在民间流传开来。《龟兹乐》的乐队也很壮观,有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥〔bi li毕力〕,还有毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等,对汉族人来说很有新鲜感。南北朝时期,《龟兹乐》大量涌入中原。隋文帝时,《龟兹乐》发展到全盛时期。那时,无论宫廷还是民间,跳舞时大多要用《龟兹乐》。
  《龟兹乐》与“中国旧乐”相结合,又产生了《西凉乐》。东北地区的高句丽乐舞也传进中国。
  中外各民族乐舞大交流的事实,引起了中国统治者的注意。隋文帝为了夸耀天下统一,炫耀国家的昌盛,把南北朝以来各地区、各民族的乐舞集中整理,而制定了《七部乐》,包括《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。隋炀帝又增加《康国伎》、《疏勒伎》,把《国伎》改称《西凉伎》,从而形成了《九部乐》。
  唐太宗为了显示国家的强盛,平衡国际和民族关系,集魏晋南北朝乐舞之大成,创制了宫廷燕乐《十部乐》,包括《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。
  这些乐舞或用于外交,或用于庆典,或用于宴享,有鲜明的礼仪性。国家通过太常寺等乐舞管理机构,把各种乐制和舞制的名称、化妆、曲名、乐器等,都作了整理和规范化。各部乐舞中都包含着制式化了的舞蹈节目。
  《燕乐》包括四部乐舞,有歌颂唐太宗武功文德的《破阵乐》、《庆善乐》;还有歌颂唐朝兴盛的《景云乐》、《承天乐》。
  《清乐》就是《清商乐》,是汉魏六朝时流传下来的中原传统乐舞。《清商乐》中的著名舞蹈节目如《白纻舞》、《前溪舞》、《鞞〔bing丙〕舞》、《拂舞》等,隋唐时代仍然走红。但隋文帝硬是下令鞞舞、铎舞、巾舞、拂舞的舞蹈者,手中不准再拿鞞、铎、巾、拂等。
  《西凉乐》是西域乐舞和汉族乐舞交流的产物。西凉是东晋时北方十六国之一,位于现在甘肃西北部。西凉乐的特点是“中国旧乐而杂以羌胡之声”。《西凉乐》的舞曲有《于阗佛曲》。唐僧玄奘西天取经时路过于阗,说那里“国尚音乐,人好歌舞”,《西凉乐》吸收了那里的歌舞。《西凉乐》里还有《凉州舞》、《狮子舞》等。


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图18 敦煌舞姿

  《 天竺乐》是古印度乐舞。我们在敦煌壁画中看到的那些给佛菩萨看的优美的舞蹈,可能就属于《天竺乐》了。
  《高丽乐》是鸭绿江边的高句丽国的乐舞,南北朝时传入中国。其特点是“双双并立而舞”,舞者穿着宽大袖子的衣服,脚穿白鞋子,很像现在朝鲜族的舞蹈。
  《康国乐》是古康国传来的乐舞。康国在今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带,其舞蹈“急转如风”,俗称“胡旋”。
  《龟兹乐》流传最广。古龟兹国在现在新疆库车。唐僧玄奘说龟兹“管弦伎乐,特善诸国”,就是说龟兹乐舞的水平比别国都高。龟兹乐节奏欢快,又有丰富多采的打击乐伴奏。它除了在中原流行,还传到南诏、吐蕃等地。
  古高昌国在现在新疆吐鲁番一带,是“丝绸之路”北道要冲,是中原文化与西域文化交会点之一。那里的乐舞文化也受到中原文化的影响。吐鲁番出土的十六国时期墓葬的宴饮乐舞壁画,给我们透露了《高昌乐》舞蹈的一些信息。
  古安国在今乌兹别克斯坦布哈拉。《安国乐》是从那儿传来的乐舞。
  《文康伎》在隋朝叫《礼毕》,是《七部乐》、《九部乐》中最后的一部。初创于东晋。贵州庾亮死了,皇帝赐给他一个谥号叫“文康”。他家的歌舞艺人为了悼念他,创作了假面舞《文康伎》。
  《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》反映了隋唐时期各地区各民族乐舞聚集中原的历史事实。其中的歌舞节目大都来自民间,进入宫廷后则被定为“正声”。隋唐皇帝很重视乐舞。隋朝设立了统管祭祀和宴享的太常寺。唐朝沿袭隋朝旧制,另外又在宫内设置了内教坊,在京城设立了左右教坊,负责乐舞的训练与演出。唐玄宗还专门为自己设立了“梨园”,教习和演出“法曲”。梨园乐工都是第一流高手。
  唐朝宫廷乐舞演出分为两类。一类是“坐部伎”,一类是“立部伎”。
  “坐部伎”是在堂上坐奏,在室内厅堂里演出的。规模较小,表演人数少,其中舞蹈演员由三人到12人不等。“立部伎”在堂下立奏,在室外广场庭院中演出。规模大,表演人数多,舞蹈者有时多达180人,最少也有64人。
  “坐部伎”和“立部伎”的节目,本身都有一定的政治意义,大都是歌颂皇帝的文治和武功。不过由于吸收了许多民族民间的传统形式,表现手法比较丰富。
  “立部伎”的舞蹈节目有:
  《安乐》,本来是北周时为歌颂周武帝灭北齐而创作的。隋朝时已成为宫廷乐舞,唐朝照样在宫廷中演出。《安乐》中的舞蹈是演员头戴兽形假面具,队形行列方正,像城廓似的,所以也叫“城舞”。
  《破阵乐》又称《七德舞》。是歌颂李世民统一国家的武功。先是以《秦王破阵乐》的乐曲在军中流传。李世民当皇帝后,亲自绘制了《破阵乐图》,由宫廷乐官吕才照图编舞,排练成盛大的舞蹈节目。舞者披甲执戟,队形左圆右方,有种种变化。舞分三段,每段要变四个阵势。有强烈的战斗气息和粗犷的阳刚之美。伴奏用《龟兹乐》,擂大鼓,“声振百里,动荡山谷”。演出时还有乐曲伴唱,据说要唱52遍。

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图19 日本《秦王破阵乐》舞图

  《破阵乐》本来是120人的男子舞,后来唐玄宗把它改成几百人的女子舞,又把它改成十几人或四人表演的小型舞蹈,就成了《小破阵乐》。本来的那种“发扬蹈厉,声韵慷慨”的乐舞,变成了表演性娱乐性的舞蹈。到了晚唐,幽州杂技女艺人石火胡把《破阵乐曲》改编成杂技节目,在百尺竿头表演。
  《破阵乐》以各种形式流传了300多年,又传到吐蕃,传到印度,传到日本。
  《庆善乐》是歌颂唐太宗文德的舞蹈。情调安徐娴雅,有《西凉乐》风格。用64名儿童表演。乐曲有九遍。“坐部伎”和“立部伎”都有《庆善乐》,只是“坐部伎”用四人舞蹈,乐曲也减为一遍,成了一个小节目。
  《上元乐》是公元674年唐高宗改年号为“上元”时所作,由180人表演。舞蹈者穿着水纹五彩衣,乐曲有29遍。
  以上三种乐舞,被称为唐朝三大舞。
  《大定乐》是模仿《破阵乐》而编排的舞蹈,歌颂唐太宗和唐高宗征辽的战功。
  《圣寿乐》是唐高宗和武则天时编排的,由140人的舞队,载歌载舞,以巧妙的队形变化而摆出16个字:“圣超千古,道泰百王,皇帝万岁,宝祚弥昌。”唐玄宗时,又加上衣服色彩的变化。舞完一段,舞蹈者很快地脱掉纯色的罩衫,露出五彩绣花衣服。舞蹈者都是如花似玉的女子。
  《光圣乐》是唐玄宗时编制的,歌颂玄宗光复李唐王朝的功业。是用《上元乐》的舞蹈动作,模仿《圣寿乐》来摆字。
  《太平乐》也叫《五方狮子舞》。狮子在中国民间被视为威武祥瑞的动物。魏晋南北朝时中国已有狮舞。唐代宫廷里的狮舞规模盛大。人们披着缀毛的假狮皮,扮成五个不同颜色的狮子,代表五方之色。另有两人扮成“昆仑”,也就是黑人,拿着拂子逗弄狮子。旁边是140人的伴唱队,高唱《太平乐》。表演者要作出狮子的种种情态。白居易《西凉伎》诗描写狮子舞:“假面胡人假狮子,刻木为头丝作尾。金镀眼睛银贴齿,奋迅毛衣摆双耳……”情形和现代民间狮舞的表演已差不多了。
  “坐部伎”的《燕乐》也有四个舞蹈节目:
  《长寿乐》是因为武则天老年时又长出两颗牙齿而编排的,歌颂她的长寿。
  《天授乐》歌颂武则天称帝。舞蹈者都穿画衣,戴五彩凤冠。
  《鸟歌万岁乐》是因为武则天宫中的鸟能学说人话喊“万岁”而编的乐舞。舞蹈者穿着鸟纹衣,头戴鸟形冠,大概还要模仿鸟的动作。
  《龙池乐》是唐玄宗时编的。舞蹈者头戴莲花冠,舞步轻巧移动,像莲花漂浮在龙池上。乐队也去掉了钟磬,专用管弦。
  隋唐时代的宫廷乐舞中,还有作为外交赠品,由外国进献的乐舞。比较有影响的有唐朝贞元年间(公元785—805年)的《南诏奉圣乐》和《骠国乐》等。
  南诏国在今云南大理一带。唐朝初年南诏和唐王朝关系密切,经常互派使节。唐玄宗时,两国关系紧张,发生过战争。唐德宗贞元九年(公元793年),两国关系又正常化。贞元十六年(公元800年),在剑南节度使韦皋主持下,吸收了南诏和其他兄弟民族的乐舞,编排了大型多段的歌舞《南诏奉圣乐》,到长安献演。唐德宗亲自观看了演出,后来成了宫廷里的保留节目。这个乐舞以民族友好为主题,艺术形式也很丰富,有男子群舞、女子群舞、男子独舞、女子独舞等。
  这次大规模乐舞献演在国际上产生了重大影响。唐贞元十八年(公元802年),骠国(现在的缅甸)也到唐朝献乐。骠国是佛教国,音乐舞蹈都受印度影响。白居易《骠国乐》诗说:“玉螺一吹椎髻耸,铜鼓一击文身踊。珠缨炫转星宿摇,花鬘〔man蛮〕斗薮龙蛇动。”表演者脸上、身上刺有花纹,头上梳椎髻,佩带珠缨和花环,敲铜鼓,吹玉螺,舞起来跳跃旋转,像龙蛇飞动。至今在缅甸民间舞蹈中还能看到这些特点。
  隋唐时代辉煌壮丽的礼仪舞蹈,是继承传统和广泛吸收与借鉴国内外各民族乐舞而产生的新成果。

第七章 唐代的健舞与软舞

  《九部乐》和《十部乐》中的那些礼仪性和制式化的舞蹈,从政治和乐舞的关系来看,确实代表了隋唐王朝的国家水准。但是,就艺术的欣赏价值来考虑,那些礼仪乐舞总是带有某种僵化的味道。无论在宫廷,还是在民间,真正动人的是一批表演性的舞蹈。它们有更高的技术要求,有更强的艺术感染力。
  唐朝人把流传在宫廷、豪门和民间的表演性舞蹈,按其风格特色分为“健舞”和“软舞”两大类。一般说来,健舞动作矫健,节奏明快;软舞优美婉柔,节奏舒缓。
  唐代的健舞与软舞,多半是独舞或双人舞。
  唐代的健舞中,最著名的是从西域传来的《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》等。这些舞蹈矫捷、明快、活泼、俏丽,展现了西域民族豪放、开朗的民族性格,和唐帝国开放向上的时代风貌相吻合,很符合当时人们的欣赏趣味,所以能在宫廷与民间盛行。

  《胡旋舞》在南北朝时从中亚康国传入中原,到唐代成为风靡全国的舞种。唐代大诗人白居易有《胡旋女》诗:

  胡旋女,心应弦,手应鼓。
  弦鼓一声双袖举,回雪飘飖转蓬舞。
  左旋右转不知疲,千匝万周无已时。
  人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟……白居易的朋友元稹等也有描写《胡旋舞》的诗篇。从他们的描写中,我们知道胡旋女一般都是在小圆地毯上表演。她们穿着又薄又软的贴身舞衣,身上披着轻飘飘的纱巾,戴着闪闪发光的饰物。在弹拨乐器和鼓笛声中,胡旋女起舞。双袖举起,随着动作的变换,像飞雪飘飘,像蓬草飞转。她们左旋右转,似乎永远不知疲倦。转得比奔跑的车轮还快,比旋风还急,以至观众分不清她的背和脸。这种动人的舞蹈,使唐朝的天子入迷,搞得“臣妾人人学圆转”,嫔妃宫女以及文臣武将都得学着转圈圈儿。唐玄宗宠爱的贵妃杨玉环和发动了“安史之乱”的安禄山,都是舞胡旋的高手。我们从敦煌莫高窟220窟壁画中,可以约略地看到胡旋的舞姿。


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图20 敦煌莫高窟220窟舞蹈壁画(部分)

  《胡腾舞》是从石国(今乌兹别克斯坦塔什干一带)传来的民间舞。唐朝诗人李端有《胡腾儿》描写胡腾舞的情景:
  胡腾身是凉州儿,肌肤如玉鼻如锥。
  桐布轻衫前后卷,葡萄长带一边垂。
  帐前跪作本音语,拾襟搅袖为君舞。
  扬眉动目踏花毡,红汗交流珠帽偏。
  醉却东倾又西倒,双靴柔弱满灯前。
  环行急蹴皆应节,反手叉腰如却月。
  丝桐忽奏一曲终,如呜画角城头发。
  另一位诗人刘言史有《王中丞宅夜观舞胡腾》诗:
  石国胡儿人见少,蹲舞尊前急如鸟。
  织成蕃帽虚顶尖,细毡〔die迭〕胡衫双袖小。
  手中抛下葡萄盏,西顾忽思乡路远。
  跳身转毂〔gu估〕宝带鸣,弄腾缤纷锦靴软。
  四座无言皆瞠目,横笛琵琶偏频促。
  乱腾新毯雪朱毛,仿佛轻花下红烛。
  由此我们知道唐代《胡腾舞》的表演者,大都是西部民族的男子。他们头上戴着尖顶绣花珠帽,身上穿着毛织的或桐布的轻衫。衣襟前后卷起来,腰里系着葡萄花纹的长带子。脚下穿着柔软的锦靴。《胡腾舞》也是在花毡上表演。伴奏的乐器有横笛和琵琶。胡腾的步法以跳跃和急促的蹲舞踢踏为主。激烈的动作常常使舞者“红汗交流”。有时急蹴环行像小鸟在飞翔,有时跳起来空中动作像车轮旋转。舞者有时还手持酒杯,边喝边舞。有时醉得东倒西歪,高兴时把酒杯一扔。有时反手叉腰,身子后仰,好像一钩弯月。西安东郊唐苏思勖墓壁画中有一幅乐舞图,画的好像是胡腾舞。

中国古代舞蹈

图21 陕西西安东郊唐代苏思勖墓出土乐舞壁画

  《柘枝舞》也是中亚一带的民间舞,在唐朝盛极一时。唐朝许多诗人如刘禹锡、杜牧、张祜、许浑等都有描写《柘枝舞》的诗。从他们的描写中,我们知道唐朝舞柘枝的女子,纤细的身材穿着薄软的绣花罗衫。罗衫紧紧地贴在身上,袖子窄而长。头上戴着缀珠的花帽儿,有的还缀着小铃铛。有的头上梳着鸾凤发髻,脚下是红色锦制软靴。伴奏以手鼓为主,并间有歌唱。鼓点变化很多。
  唐朝的诗人们说:“连击三声画鼓催”(白居易《柘枝妓》),“柘枝初击鼓声招”(章孝标《柘枝》),“大鼓当风舞柘枝”(杨巨源《寄申州卢拱使君》),“柘枝蛮鼓殷晴雷”(杜牧《怀钟陵旧游四首》)……说明柘枝舞是在鼓声中出场,整套舞蹈动作也全靠鼓声来节制和配合。柘枝舞袖子功夫很多。时而袖子翘起,“翘袖中繁鼓”;时而袖子拂地,“长袖入华裀〔yin因〕”。脚下功夫也不简单,除了一般的踏节,还有涮胯、跪蹲动作,所谓“紫罗衫宛蹲身处,红锦靴柔踏节时”(张祜《观杨瑗柘枝》),“红罨〔yan 眼〕画衫缠腕出,碧桃方胯背腰来”(张祜《观杭州柘枝》)。
  舞蹈将完,鼓声紧催,高潮到来,“急破催摇曳,罗衫半脱肩”(薛能《柘枝词三首》)。这时,舞蹈者体力的付出也达到高潮,“鼓催残拍腰身软,汗透罗衣雨花点”(刘禹锡《和乐天柘枝》)。曲终舞毕,还要向观众流波送盼,留下妩媚的一瞥,“曲尽回身处,曾波犹注人”。退场时,又少不得还要“斜轻身”向观众一拜。

特殊文字

图22 唐柘枝舞俑

  《柘枝舞》也有双人对舞的,叫作《双柘枝》。还有一种《屈柘枝》,是由两个女童表演。她们先藏在“莲花”里,当花瓣慢慢张开时,女童从莲花中钻出来,相对舞蹈,风格“雅妙”。《屈柘枝》不属于健舞,而属于软舞。五代后唐诗人和凝《解红歌》说“两个瑶池小仙子,此时夺却柘枝名”,说的就是《屈柘枝》的表演。
  《柘枝舞》在唐朝风行全国,直到宋朝仍然是受欢迎的舞蹈。北宋名臣寇准每次宴会都要安排一个柘枝舞的节目,因此得了个“柘枝颠”的外号。
  唐朝的健舞中,《剑器舞》也很著名。它是由古代击剑的各种姿势发展而成。公孙大娘曾经是唐朝《剑器舞》的最佳表演者。唐代大诗人杜甫幼年时在河南看过公孙大娘舞剑器。大历二年(公元767年),杜甫在四川夔〔kui魁〕州又看到了公孙大娘弟子李十二娘的剑器表演,于是写下了一首《观公孙大娘弟子舞剑器行》。诗中说公孙大娘的剑器舞名震四方,每次表演,观者如山。她作舞时,剑光四射,好像神话中的后羿射落了九个太阳。随着她矫捷的步法,剑绕身转,寒光闪闪,好像一群仙人乘龙飞翔。鼓声隆隆,像雷霆震怒,常常使观众为之色变,有时使人觉得天空都低昂不定。舞罢收剑,又像江海收波,凝聚了清光。
  据说,唐代以草书而著名的书法家张旭看过公孙大娘舞剑器之后,受到启发,草书大有长进。
  公孙大娘是唐玄宗时梨园、教坊中的舞蹈家。她的剑器舞技当时无人能企及,所以杜甫说:“先帝侍女八千人,公孙剑器初第一。”
  公孙大娘当年穿的是美化过的军装,所以“玉貌锦衣”的军人装束,一时成了天下女子所喜爱的时装。唐代诗人司空图有《剑器》诗说:“楼下公孙昔擅场,空教女子爱军装。”
  《剑器舞》是女子独舞。至于“剑器”是什么舞具,人们有不同的说法。有人说是绸子,有人说是徒手而舞,有人说是“流星”,但我们宁愿相信唐朝诗人所说的是剑。
  《剑器舞》后来被改编成男子群舞,舞蹈者持火炬、旗帜等,作列阵战斗的表演。唐代诗人姚合有《剑器词》三首,可以展示这部舞蹈的主题内容、道具、装束,以及威武雄壮的气氛。
  (一)
  圣朝能用兵,破敌速如神。
  插剑龙缠臂,旗开火满身。

  积尸川没岸,流血野无尘。

  今日当场舞,须知是战人。

  (二)
  夜渡黄河水,将军险用师。
  雪光偏著甲,风力不禁旗。
  阵变龙蛇活,军雄鼓角知。
  今朝重起舞,记得战酣时。
  (三)
  破虏行千里,三军意气粗。
  展旗遮日黑,驱马饮河枯。
  邻境求兵略,皇恩索阵图。
  元和太平舞,自古恐应无。


  唐朝的健舞中,《黄獐》、《达摩支》、《大渭州》、《阿辽》、《杨柳枝》等,也比较著名。

  属于软舞的舞蹈,以《绿腰》、《春莺啭》影响最大。
  《绿腰》又写作《六幺》、《录要》。唐德宗贞元年间,乐工给皇帝献了一支曲子,皇帝听得很满意,教人将其中最精彩的部分摘录下来,于是这个乐段就叫“录要”。这个“录要”曾被编为琵琶曲,成为当时的流行乐曲,有“六幺水调家家唱”的说法。软舞的《绿腰》就是根据这个曲子编成的。
  唐朝诗人李群玉有《长沙九日登东楼观舞》诗:
  南国有佳人,轻盈舞绿腰。
  华筵九秋暮,飞袂拂云雨。
  翩若兰苕翡,婉若游龙举。

  越艳罢前溪,吴姬停白纻。

  慢态不能穷,繁姿曲向终。
  低回莲破浪,凌乱雪萦风。
  坠珥〔er耳〕时流盼,修裙欲溯空。
  唯愁捉不住,飞去逐惊鸿。
  从诗中可以知道《绿腰》是女子独舞。舞蹈者穿的是可以“飞袂”的长袖舞衣,长长的裙裾。舞姿轻盈,疾徐变化。有时像翡翠在兰苕中戏耍,有时像游龙在舞动。舞袖低回时,像莲花出浪,节奏加快,舞袖飞举,像风搅雪花,舞者似乎要凌空飞去追逐惊鸿。《绿腰》的表演,使《前溪舞》、《白纻舞》都显得逊色。
  五代时画家顾闳中画了一幅《韩熙载夜宴图》,图中有王屋山舞《绿腰》的场面。

  《春莺啭》是一种载歌载舞的软舞。表演者是女子。唐高宗李治有一天早晨听到园中莺叫,教宫廷音乐家龟兹人白明达写了一首曲子《春莺啭》。舞蹈《春莺啭》就是根据这首曲子创作的。在宫中演出时,有女声伴唱。

  张祜《春莺啭》诗说:“内人已唱春莺啭,花下傞〔suo缩〕傞软舞来。”
  这种舞蹈传到了朝鲜,也传到了日本。
  唐代的表演性舞蹈,还有一些著名的舞蹈,如《凌波曲》、《菩萨蛮》、《何满子》、《火凤》等。
  唐代的表演性舞蹈多数是情绪舞蹈,但是,也有些表现一定的故事情节,表现人物的歌舞,实际上是歌舞小戏。《钵头》、《代面》、《踏摇娘》就是著名的唐代歌舞戏。
  《钵头》也写作《拨头》、《拔头》,是从西域传来的面具舞。表演的是一个胡人被老虎吃掉,他的儿子到山上去寻找他的尸体,捕杀了老虎。那座山有八折,曲子也有八段。表演者穿着素色衣服,戴着面具,披头散发,脸上带着哭相。显然是从人物身份和情景出发的一种化妆。
  这个节目传到日本,日本《古乐面》一书中,有《拔头》面具的摹绘图。那个面具是红脸、披发、竖眉、大鼻子,可知是胡人。咧着大嘴,好像在哭,也符合题材规定的情景。日本《舞乐图》中还画了一个《拔头》舞姿图,注明它是天竺乐舞。由一个人表演。穿红袍,戴着披发咧嘴的假面,手里还拎着一根棍子。


中国古代舞蹈

图23 日本《拔头》舞图

  《代面》又写作《大面》,原名《兰陵王入阵曲》,简称《兰陵王》。
  据说,南北朝时北齐兰陵王长恭勇猛善战,但是脸蛋儿太俊秀,像女子一样。他嫌自己的长相不能威慑敌人,于是用木头刻了一个假面具,临阵时戴上。在金墉城下和北周作战时,用了这个化妆出阵,果然大奏奇功。武士们为此歌唱欢呼,就成了《兰陵王入阵曲》。由这个歌曲发展而成为假面舞。表演者穿紫色衣服,腰系金带,手里拿着鞭。主要动作是“指挥击刺”。兰陵王是受人民爱戴、受部属拥护的大将,但结局很惨,是被齐后主高纬毒死的。也许正是由于人民对他的同情,这个舞蹈节目才流传于后世。
  唐朝开元年间,这个本来是风格雄健的舞蹈节目被改得软绵绵的,所以,《教坊记》把它划到“软舞”类去了。这个舞蹈也传入日本。 日本一段,旁边的人就齐声帮腔:“踏摇娘和来!踏摇娘苦和来!”接着,她的丈夫苏某入场,表演酒醉打妻子的动作。这是个带有滑稽意味的歌舞节目,唐朝以来不断地改变着演出形式。后来,苏妻改由女子扮演,除了醉鬼苏某以外,又加上了一个专作调笑表演的“典库”。
  唐朝人常非月有《咏谈容娘》诗说:“马围行处匝,人压看场圆。”可见这个节目也常常在广场上表演。
  这些歌舞小戏,实际上已具备了中国戏曲艺术合说、唱、舞蹈等表演艺术为一体的特征。所以,人们在研究中国戏曲的起源时,也极为注意这些歌舞节目。
  唐代的表演性舞蹈,无论是健舞,还是软舞,或是其他名目的舞蹈,都是唐代舞蹈中最重要的组成部分。它们以丰富多采的风格与体裁,赢得了当时各阶层人民的喜爱。它们凝聚了各民族人民的艺术创造精神,并产生了广泛的国际影响。这些舞蹈流传久远,至今在我国的民族民间舞蹈中,还能见到它们的遗踪。

第八章 唐代大曲和《霓裳羽衣》

  唐代宫廷乐舞有一种流行的样式,叫作“大曲”。它是音乐、舞蹈、诗歌结合的大型乐舞套曲。“大曲”由三部分组成。开始部分叫“散序”,节奏自由,由器乐演奏;接下来是节奏舒缓的曲调,叫“中序”,以歌唱为主,有器乐伴奏,有时有舞蹈表演;第三部分叫作“破”或“舞遍”,以舞蹈为主,节奏变换,由散板而渐快,到极快,全曲推向高潮。又渐渐地慢下来,最后煞住。无论“散序”、“中序”、“破”,所演奏和演唱的曲调都有许多“遍”,每遍一个曲调。所以,它的规模体制是很大的。
  唐代大曲内容丰富,《教坊记》开列名目的有46种。可以分为用于郊庙祭祀和重大典礼的“雅乐大曲”,用于宴享的“燕乐大曲”和源于宗教的“道调法曲”三大类。
  燕乐大曲和法曲的艺术水平最高,结构也较庞大复杂。
  唐代法曲中有一个极为辉煌的节目,叫作《霓裳羽衣》。白居易赞叹:“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞。”
  《霓裳羽衣》曲的创作权属于唐明皇。唐明皇是唐朝的风流天子,是音乐舞蹈的行家。传说,唐明皇游月宫,看到几个仙女,都穿着“素练霓衣”在大庭中舞蹈。唐明皇问是什么曲子,回答说是《霓裳羽衣》。唐明皇通晓音律,就默默地记下曲子的音调。回来以后,却只能记得曲子的一半了。此时刚好西凉节度使杨敬述进献印度《婆罗门曲》,声调和《霓裳羽衣》相符。唐明皇就以月宫中所听到的曲子作“散序”,再吸收杨敬述所献的曲子,完成后半截。还有一个说法是唐明皇登三乡驿,望女儿山,悠然神往,相入非非。归来后把幻想谱成了乐曲。《霓裳羽衣》的内容和月宫仙子有关,充满了道教情调,人们因此才敷衍出唐明皇月宫听曲的故事来。
  《霓裳羽衣》舞则是根据乐曲的意境编排出来的。
  唐朝诗人白居易元和年间曾在宫中看过《霓裳羽衣》的演出。他非常喜爱并且学习过这部乐舞。他在杭州和苏州做官时,还亲自教导和训练当地的艺妓演奏过这个舞曲。白居易的《霓裳羽衣舞歌和微之》诗,是研究这部乐舞的最可靠的文献。
  白居易诗说:“案前舞者颜如玉,不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮,顾听乐悬行复止。”舞蹈者上身穿着云霞般的帔肩,下身穿着虹霓般的裙裾。头上戴的是“步摇冠”,上边插着一串串的珠玉随步摇曳。脖子上挂着镶金边的项链,浑身上下佩带着珠翠。那婷婷袅袅的苗条身姿,似乎承担不起身上那薄薄的罗衣的份量。这绝对不是俗家装束,简直像是天上的仙女。
  舞蹈者也还有另外的化妆法。开元、天宝年间,宫妓表演时梳九骑仙髻,穿孔雀翠衣,佩七宝璎珞〔ying luo英洛〕。下身穿的是月白色的裙子。
  白居易诗说:“磬箫筝笛递相搀,击压弹吹声逦迤。散序六奏未动衣,阳台宿云庸不飞。”意思是《霓裳羽衣》开头为“散序”六奏。曲子是散板,不唱也不舞,只是器乐演奏。所用乐器则有磬、箫、筝、笛等,各种乐器次第起奏。
  “散序”之后,进入慢拍子的“中序”,引出翩翩舞人。白居易诗云:“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。”“烟蛾敛略不胜态,风袖低昂如有情。”舞者飘然旋转,好像飞雪回旋。动作灵活流畅,好像游龙宛转。一段优美的“小垂手”舞罢,体态像弱柳般娇柔无力。曳裙急行,又好像白云要升起。此时,舞者双眉微微敛起,脉脉含情。舞袖低垂,飘飘欲仙。“中序”共18遍。
  “中序”之后,进入“曲破”。白居易诗云:“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮。”是说乐曲共12遍,大体上都是快板。急管繁弦,催拍很紧。舞者如跳珠撼玉,舞蹈达到高潮。此时,乐曲节拍渐渐慢了下来,舞蹈者也像飞翔的鸾鸟收起了翅膀,用鹤唳般一声长音结束了全舞。即如白居易所说的“翔鸾舞了却收翅,唳鹤曲终长引声”。
  《霓裳羽衣》舞采用了传统的“小垂手”的优美舞法,又融会了西域舞蹈中精彩的旋转技巧。和美妙的音乐相配合,表现了缥缈的仙境,塑造了仙女的美丽绰约的形象。它由唐明皇作曲,由梨园子弟演奏,并且由杰出的舞蹈家杨贵妃来表演,所以《霓裳羽衣》舞成为中国舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。
  杨贵妃是善于软舞的。《霓裳羽衣》舞作为表演性的舞蹈,当然也该归入“软舞”一类。
  《霓裳羽衣》舞的演出方式不太固定。有时是女子独舞,杨贵妃在木兰殿里表演的《霓裳羽衣》舞就是独舞。有时是双人舞,白居易诗说:“上元点鬟招萼绿,王母挥袂别飞琼。”似乎是写两个女子。有时则是群舞,人数不少。天宝年间,唐玄宗生日时宫女们以群舞表演,舞者头梳九骑仙髻,穿孔雀翠衣,佩七宝璎珞。到唐文宗开成元年(公元836年)七月,教坊挑选了300个15岁以下的少年舞者表演《霓裳羽衣》舞。唐人阙名《霓裳羽衣曲赋》描写少年群舞的场面:“被羽衣,披霓裳。始逶迤而并进,终宛转以成行。”“退若游龙之乍蜿,进如惊鸿之欲翔。趋合规矩,步中圆方。”唐宣宗时,几百个宫女舞《霓裳》,手执幡节,饰珠翠,飘然起舞,如群鹤飞翔。
  《霓裳羽衣》舞不断地变换着表演的方式,从乐曲到舞蹈也发生着变化。到晚唐五代时,《霓裳羽衣曲》只有残谱流传了。南唐后主昭惠后周氏曾整理此谱。晚唐五代时,花蕊夫人《宫词》说:“年初十五最风流,新赐云鬟便上头。按罢《霓裳》旧院里,画楼云阁总重修。”当时这部乐舞还有演出。到了宋代,《霓裳》谱已渐渐地无人识得了。宋人沈括在其《梦溪笔谈》中说:“蒲中逍遥楼上有唐人横书,类梵字,相传是《霓裳谱》,字训不通,莫知是非。”宋代宫廷队舞“女弟子队”表演的节目中,也有一部《拂霓裳队》,恐怕已不是唐代初创时的原貌了。南宋末人周密的《齐东野语》中,有关于宋代宫廷《霓裳》乐舞的记述:“《霓裳》一曲,共三十六段。尝闻紫霞翁云:幼日随祖郡王,曲宴禁中,太后令内人歌之。凡用三十人,每番十人,奏音极高妙……真有驻云落木之意,要非人间曲也。”宋以后,这部辉煌的宫廷乐舞就逐渐失传了。

第九章 隋唐舞俗

第一节 元宵节

  元宵节是中国传统的迎春节日,相传起于汉代。
  隋朝初年,刚刚结束了南北朝对立的战乱局面。元宵节恢复了一片太平景象。各个城市灯火辉煌,鼓乐喧闹。男女老少涌上街头。街上游行队伍不断,人们载歌载舞。兽面舞蹈成了突出的节目,同时还有杂技艺人表演精彩的技艺。
  隋炀帝即位的第二年,为了向来朝的外国人炫耀,调集了民间百戏散乐到东都洛阳表演。扮成水族的歌舞队伍沿街游行,有“大鲸鱼”喷着水雾,忽然变成七八丈长的黄龙,叫作“黄龙变”,其实就是那时的舞龙。有精彩的绳技表演,两柱之间系一根10丈长的绳子,两个女孩子在绳上互相对舞,可以擦肩而过。还有一种竿头的舞蹈,两根竿头上的舞人,可以互相交换位置。各种节目,奇巧动人。从那时起,每年正月都要在京城举行这种盛大的群众性的演出。戏场绵延八里长,表演的人数达到三万。
  隋朝洛阳元宵节的艺术会演,直承秦汉“百戏”的传统。不少文献记载了洛阳和京外其他州县元宵情景。《隋书·柳或〔yu玉〕传》记载了柳或的一篇《请禁角抵戏疏》,柳或说:“窃见京邑,爰及外州,每以正月望夜,充街塞陌,聚戏朋游。鸣鼓聒天,燎炬照地。人戴兽面,男为女服。倡优杂技,诡状异形。以秽嫚为欢娱,用鄙亵为笑乐。内外共观,曾不相避。高棚跨路,广幕凌云。袨〔xuan炫〕服靓妆,车马填噎。肴醑〔xu许〕肆陈,丝竹繁会。”柳或认为这种“无问贵贱,男女混杂”的风俗很不好,因此请求皇帝“颁行天下,并即禁断”。但是,隋朝的皇帝并未禁止这种习俗,而且愈演愈烈。正是隋朝元宵节,才显示了当年彩舞游乐的最高水准。薛道衡作了一道《和评给事善心戏场转韵》诗,描写隋朝洛阳元宵节:“万方皆集会,百戏尽来前。”“竟夕鱼负灯,彻夜龙衔烛。戏笑无穷已,歌吹还相续。羌笛陇头吟,胡舞龟兹曲。假面饰金银,盛服摇珠玉。宵深戏未阑,竟为人所欢。卧驰飞玉勒,立骑前银鞍。纵横既跃剑,挥霍复跳丸。抑扬百兽舞,盘跚五禽戏。狻猊[suang ni酸泥]弄斑足,巨象垂长鼻。青羊跪复跳,白马回旋驶。忽见罗浮起,俄看郁岛至。峰岭既崔嵬,林丛亦青翠。麋鹿下腾倚,猴猿或蹲跂。”可知当时表演的节目至少有马戏、杂技、跳丸、跳剑、鱼灯、龙灯、狮舞、鹿舞、象舞、羊舞、猴舞、假面舞等。
  元宵节歌舞娱乐的习俗,到唐代规模更加壮大。唐初高祖武德元年(公元618年),为了扮演“男为女服”的节目,太常寺曾从民间借用500套妇女服装,供元宵节“假妇人”化妆之用。其他节目也可以想见。
  元宵歌舞习俗一直传延至今。

第二节 踏歌

  唐代民间节日娱乐中,有一项重大的歌舞活动,叫作“踏歌”。人们手牵着手,踏地击节,载歌载舞。唱的歌子是同一个曲调,即兴填词,无限反复。民间踏歌常常夜以继日,通宵达旦。
  这种应歌而舞,踏地为节的歌舞,起源甚早。青海大通上孙家寨出土的马家窑型彩陶盆上的舞蹈图纹,已经和后世的“踏歌”是同一模式。《吕氏春秋》所载的《葛天氏之乐》,操牛尾,投足而歌的八段歌舞,也很有“踏歌”的意味。“连手而歌,踏地为节”的歌舞,从汉代起已见之于文献。《后汉书·东夷传》说:“五月田竟……群聚歌舞。舞辄数十人相随,踏地为节。”葛洪《西京杂记》说:“十月五日,共入灵女庙……歌《上灵》之曲,既而相与连臂踏地为节,歌《赤凤凰来》。”《周书·宣帝纪》说南北朝时“周宣帝与宫人夜中连臂蹋蹀〔die谍〕而歌”。到了隋唐时代,“踏歌”之风大盛。《旧唐书》、《新唐书》等正史中,有关“踏歌”的记述颇多。唐代诗人刘禹锡的《踏歌行》诗更加脍炙人口:
  春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见,红霞影树鹧鸪鸣。
  桃溪柳陌好经过,灯下妆成月下歌。
  为是襄王故宫地,至今犹自细腰多。
  新词宛转递相传,振袖倾鬟风露前。
  月落乌啼云雨散,游童陌上拾花钿……
  有时宫廷也出面组织规模盛大的踏歌。唐朝每逢元宵节,常常要在京城宫阙的安福门外组织灯会,有几千人参加踏歌。宫女们也有机会出来参加,所谓“三百内人连袖舞,一时天上著词声”。
  隋唐时代风行的“踏歌”习俗,也是绵延不绝。《宣和书谱》记宋代“南方风俗,中秋夜,妇女相持踏歌,婆娑月影中,最为盛集。”陆游《老学庵笔记》说:“男女聚而踏歌,农隙时,至一二百人为曹,手相握而踏歌。”南宋画家马远还画过一幅《踏歌图》,画上六位野老踏舞于山阴道上,形态逼真,野趣正浓。
  “踏歌”之俗历经元、明、清各朝,至今在南方少数民族地区依然蓬蓬勃勃。

第三节 大酺〔pu仆〕

  凡是立太子、改年号等喜庆日子,皇帝允许人民聚众饮酒作乐,叫作“赐酺”。唐朝的赐酺,在武则天时代搞得最频繁,唐玄宗时代搞得最铺张。唐玄宗曾经在洛阳五凤楼下大酺,命令300里内的地方官,带领歌舞艺人前来参加会演。长安的大酺则常常在勤政楼前,届时几百个宫女表演“三大舞”。还有大象、犀牛等兽形舞的表演。各府州县送来的“散乐”,有山车、旱船、戏马、斗鸡、弄丸、弄剑、角抵等。
  大酺歌舞也成了传统。

第四节 乞寒

  唐帝国外交频繁,长安、洛阳等地有很多外国人和少数民族。他们把本民族的风俗习惯也带到了中国。于是,有一种“泼寒胡戏”流行多年。
  “泼寒胡戏”在每年腊月“乞寒”时举行。人们戴着兽面或神头鬼面,光着膀子,唱着歌,跳着舞,互相追逐泼水取乐。
  这是龟兹、康国、高昌等地的风习。传说冬春时节奏乐泼水,可以消灾去病。这种活动在南北朝时已传入中原,武则天时开始兴盛,到唐中宗时在京城及各大城市形成了盛大的规模。开元年间,由于皇帝的干涉,才渐渐消歇。

第五节 庙会

  由于佛教与道教的广泛传播,南北朝时佛寺与道观已普遍出现。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》说,当时洛阳就有佛寺1367所。那时,已经有佛寺设伎乐的习俗。寺院已不仅是宗教场所,而且成了大众游乐场。每逢宗教节日,寺庙里都组织群众性的游乐,舞蹈是其中重要的活动项目。
  中国人造出了许许多多的神,每逢神诞,寺庙里都有庙会,歌舞和其他娱乐节目各逞其能。
  《洛阳伽蓝记》说,北魏洛阳长秋寺每到四月初八浴佛节,有释迦牟尼佛像出巡的游行。队伍以辟邪狮子作前导,还有吞刀吐火等精彩的杂技魔术表演。游行的人都穿上奇装异服。佛像一停下,观众一古脑儿围上去,常有踩死人的事发生。昭仪尼寺每到“六斋”日,就组织“女乐”。“歌声绕梁,舞袖徐转。丝管寥亮,谐妙入神。”
  唐代的寺庙里,除了继承南北朝的游乐传统外,还出现了“戏场”。
  唐代寺庙里集中了民间流行的各种文娱节目。像鹤舞、花舞等,都是庙里常演的节目。唐代寺庙里还有一种著名的舞蹈,叫作《四方菩萨蛮舞》。这种舞蹈是唐懿宗时创作的。唐懿宗信佛,用很多钱修了一座安国寺。寺庙落成时,懿宗教他的宫廷伶官李可及改编了这个女子群舞。表演时,一个个舞女打扮得像菩萨一样美丽,几百人的舞队跳舞给佛菩萨欣赏。渐渐地,寺院里表演《四方菩萨蛮舞》就成了民间习俗。从敦煌壁画中描绘的那些为佛菩萨表演的舞蹈,我们可以想象出唐代寺庙歌舞的情景。

第六节 赛神

  老百姓为了感谢“神”所给予的幸福,祈求六畜兴旺,风调雨顺,疫疠[li厉]不作的好日子,就要组织“赛神”。每逢这种日子,在安排隆重的祈祷仪式的同时,往往有歌舞活动。民间的巫觋〔xi席〕常常是赛神歌舞的精彩的表演者。
  唐朝诗人王维《祠渔山神女歌》中有《迎神》歌:
  坎坎击鼓,渔山之下。中国传统文化
  吹洞箫,望极浦。
  女巫进,纷屡舞……
  说的是女巫在箫鼓伴奏下,跳起舞来迎接神灵的到来。祭祀完毕,还要跳起舞来欢送神灵归去。
  赛神歌舞的表演者不仅仅是巫女。有时村人野老也一起歌舞。刘禹锡《阳山观庙赛神》诗,描写荆楚一带赛神说:
  荆巫脉脉传神语,野老婆娑起醉颜。
  日落风声庙门外,几人连踏竹枝还。
  风调雨顺是中国老百姓所期望的,但大自然的风雨往往不能尽合人意。水和人民的关系太重大了,当老天不下雨时,人们就要唱歌跳舞来祀神求雨。唐朝诗人裴谞〔xu虚〕的《储潭庙》诗,生动地描写了农民向储潭之神求雨的情景。老农老圃们置备了丰盛的供品,还请来“女巫纷纷堂下舞”。但是,“男觋女巫更走魂,焚香祝天天不闻”,老天爷似乎并不为这些歌舞所感动,好像没听见没看见似的。尽管如此,古代多数中国人还是相信赛神可以感动天神。
  唐代民间舞蹈的习俗,上承远古,流传后代。有些唐朝的舞蹈习俗,直到近代还可以在民间看到。

第十章 宋代大曲队舞

  大曲曾经是唐代宫廷里盛行的灿烂辉煌的歌舞形式。但是,“渔阳鼙鼓动地来,惊破《霓裳羽衣曲》”。安史之乱从根本上动摇了唐朝的政权。从那以后,唐王朝已无力再像盛唐时代那样讲求乐舞的大排场了。
  唐朝崩溃后,又是五代十国的长期战乱与割据。盛唐时代那种庞大的宫廷歌舞队伍更加无法维持。因此,唐代的乐舞逐渐散失。
  宋王朝建立后,重兴乐舞。继承唐代的大曲,并且加以发展。于是,宫廷中重新有歌舞大曲登场。
  宋大曲的基本结构与唐大曲相似。不过,宋大曲从队伍的组织到演出的方式和唐大曲相比,都有不少的花样翻新。
  宋代大曲演出,以队舞为基本方式。宋代宫廷队舞的设计安排很费心思,演出的程序有一定格式,并喜欢表现故事情节。
  宋代的宫廷队舞有两种基本队伍,一是“小儿队”,一是“女弟子队”。小儿队由72人组成,女弟子队由153人组成。中国传统文化
  两支队舞都有10项基本节目。
  小儿队的节目有《柘枝》队、《剑器》队、《婆罗门》队、《醉胡腾》队、《诨臣万岁乐》队、《儿童感圣乐》队、《玉兔浑脱》队、《异域朝天》队、《儿童解红》队、《射雕回鹘》队。
  女弟子队的节目有《菩萨蛮》队、《感化乐》队、《抛球乐》队、《佳人剪牡丹》队、《拂霓裳》队、《采莲》队、《凤迎乐》队、《菩萨献香花》队、《彩云仙》队、《打球乐》队。
  当然,除了这些节目,在士大夫家的宴会上演出的还有《渔父舞》、《太清舞》、《剑舞》等。
  宋代队舞的成员有严密的分工。
  队舞有一名指挥者,称“竹竿子”。因为他照例要拿着一根特制的指挥棒--五彩装饰的竹竿,所以才有这个名字。
  为队舞伴奏的乐队,称“后行”。
  队舞的主体是“歌舞队”。
  队舞中有五个演员引舞,他们的位置往往在队形的核心,所以称“花心”。 

特殊文字

图25 竹竿子

  队舞的表演有固定的程序:
  1、竹竿子引着领舞的四五个人上场,列队站稳。
  2、竹竿子念“致语”。说明本场演出的节目内容,并加几句吉利话。如果在皇帝面前演出,当然少不了要歌功颂德。
  3、致语完毕,指挥人数众多的歌舞队出场,称“勾队”。
  4、奏乐,演员唱着歌,跳着舞,排成一定的队形。
  5、竹竿子和花心问答,引出最精彩的歌舞表演。其中有双人舞,也有花心的独舞。
  6、竹竿子继续出来念致语,引出新的歌舞段落。队舞变换着队形。
  7、反复几遍之后,竹竿子再念致语,说明“歌舞既终,相将好去”,宣布歌舞已经表演完毕,可以退场了。
  8、在乐队的吹奏声中,全体跳舞,竹竿子指挥队舞退场。这个结束的段落,叫作“放队”或“遣队”。
  宋代队舞的一些节目,本来是继承唐代的传统。但是经过一番新的编排,出现了不同的风貌。例如《柘枝舞》原是唐朝风行的舞蹈,唐朝末年发展成由两个小童表演的《荷花童子舞》,称作《屈柘枝》。到了宋代,《柘枝》队舞成了“小儿队”的重要节目。表演时,有竹竿子致语,花心致语,花心独舞,五人舞,群舞等。舞曲的主体是《柘枝令》,但又用上了《扑蝴蝶遍》、《画眉遍》等,成了西域音乐和中原音乐的混合体。化妆也有变化,除了头上仍然戴着“金铃错落”的锦帽,表示“似非中国之人”外,衣服已由原来的广袖细腰身的长裙,改作五色绣罗宽袍了。
  宋代的队舞不仅在国内流行,而且传到朝鲜等国。一直到清代,朝鲜还有记录乐舞制度的《进馔仪轨》。从中使我们可以约略窥知宋代队舞的编排形式和队形变化。例如,传说唐玄宗在沉香亭畔看牡丹,命李白作[清平乐]词,梨园弟子配乐。杨贵妃领唱的《佳人剪牡丹》,是宋代队舞“女弟子队”的重要节目。《宋史·乐志》说,队舞的化妆是“衣红生色砌衣,戴金冠,剪牡丹花”。这个队舞传到朝鲜后,《进馔仪轨》说:“设牡丹花樽于盘,女伎12人环立于樽边,各取樽花一枝,进退旋转而舞。”并且提供了唱词和场记图。

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图26 《佳人剪牡丹》

  在唐朝已有《钵头》、《兰陵王》等故事性的歌舞。但是唐朝大曲还是以情绪歌舞为主体的。到了宋代,表演歌事的歌舞比唐代更加盛行。宋代大曲队舞中的故事歌舞占了相当大的比例。中国传统文化
  比如,唐代的《剑器》舞是单独表现情绪的舞蹈,而宋代的《剑器》队却将汉代和唐代的两个有关剑舞的著名故事引入队舞。一是表演“鸿门宴”上“项庄舞剑,意在沛公”,而项伯出席舞剑保护沛公;一是表演唐人张旭、杜甫观公孙大娘舞剑器。说明宋代的大曲舞蹈正在由“情绪”表现而走向“情节”表现。
  宋代大曲中的故事表演,和中国戏曲艺术的形成有关系。宋杂剧中的一些节目,如表现崔莺莺恋爱故事的《莺莺六幺》,表现崔护借浆故事的《崔护六幺》等,就是由大曲演化而成的。
  大曲队舞不仅表演于宋代宫廷和达官贵人之家。曾经和宋朝对峙的国家,如西夏、辽、金等,也有大曲的演出。演出的形式和宋朝并无二致。
  契丹族建立的辽国,吸收了汉民族的大曲乐舞,也建立了“大乐”。有《景云舞》、《破阵乐舞》、《承天乐舞》等。河北宣化下八里村出土的辽天宁六年(公元1116年)墓室壁画中,有《散乐图》一幅,画的就是辽国大曲演出场面的一角。
  女真族建立的金国,曾经长期与宋朝对立。女真族能歌善舞,流行“臻蓬蓬”--敲着单皮鼓跳舞。宋金交战时期,一部分宋代的大曲乐工留在北方,所以,金国的高堂宴会上也有大曲舞蹈。

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图27 河北宣化出土辽天宁六年墓室壁画《散乐图》

  金代诗人元德明《观柘枝妓》诗说:“腰鼓声干揭画梁,采云擎出柘枝娘。”说的就是金国流行的《柘枝舞》。河南焦作王封出土的邹琼石墓的墓壁上,有一幅《散乐图》,描绘了两个艺人的舞蹈情景,是宝贵的金代舞蹈文物。

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图28 河南焦作邹琼画像石墓《散乐图》

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图29 河南修武出土金代石棺大曲舞蹈图

  在距焦作40多公里的河南修武县曹平陵村还发现了一个石棺。棺板上有线刻的大曲舞蹈图一幅,与上述焦作邹氏墓散乐图极其相似。这幅图画上还刻有“小石调嘉庆乐”六个字,是标明所奏的大曲宫调和曲名。宋代大曲中有此曲。图画所描绘的是金朝地面演出大曲的场景,说明金朝的大曲乐舞与宋朝是一脉相承的。
  西夏是羌族后裔党项族建立的国家。西夏人有法定的装束,男子必 须 “秃发”。敦煌莫高窟97窟有一幅《童子飞天》,画着一个秃头梳小辫的孩子,可以想见西夏儿童舞蹈的面貌。西夏和北宋有多年的交往,宋代大曲也会传到西夏,只是缺少文献。

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图30 敦煌莫高窟97窟西夏《童子飞天》

  宋代的宫廷队舞反映了宋朝统治者奢侈铺张的作风。宋朝从建国之日起,就处在内忧外患之中。随着金朝与元朝的接连入主中原,集中了汉民族艺术特色的宫廷乐舞也渐趋衰落了。不过宋大曲的故事性歌舞,却为中国戏曲艺术的形成开辟了道路。舞蹈艺术被戏曲所吸收,成了戏曲刻画人物、表现故事的重要手段。从这个意义上说,舞蹈艺术在宋代又有了新的发展。

第十一章 宋代“瓦子”与“社火”

  当宋代大曲歌舞以其超乎前人的铺张与侈糜,流行于宫廷和上层社会的时候,宋代城市和乡间的老百姓也在安排着自己的玩艺儿。
  北宋和南宋,中国农业、手工业和商业都有进步和发展,北方和南方出现了一些交通发达、人口众多、百业兴隆的都市。在汴京、临安、温州、泉州等城市里,由于商品经济的繁荣,产生了许多“行会”,娱乐行业也产生了行会。如演杂剧的叫“绯绿社”,唱歌的叫“遏云社”,耍傀儡的叫“鲍老社”,踢球的叫“圆社”等。由于娱乐行业的兴盛,城市里又出现了固定性和常年性的娱乐场所,叫作“瓦子”,也称“瓦市”、“瓦舍”、“瓦肆”。瓦子里用栏杆围起来作专门表演节目的地方,叫“勾栏”。
  北宋汴京街南一处,就有大小勾栏50多座。又有莲花棚、夜叉棚、象棚等“游棚”,最大的可容几千人观看。南宋临安城中有瓦子20多个,其中北瓦最大,有勾栏13处。
  有了这些不怕风雨寒暑的商业性的娱乐场所,各行伎艺人就有了常年表演的机会。各行艺人集合在一起表演,又可以互相学习和观摩。除了在瓦子里表演的艺人,还有些流浪艺人在街头或广场卖艺,他们被称作“路歧人”。
  宋代瓦子里的娱乐有几十种。有杂剧,有杂技,有皮影,有傀儡,有说唱,有相扑,还有许多属于舞蹈的项目,如舞旋、舞番乐、耍大头、花鼓、舞剑、舞刀、舞判官、舞蛮牌、扑旗子、扑蝴蝶等。
  除了在瓦子里演出的各行专业艺人和路歧人,宋代民间还有人数庞大的业余歌舞队伍,活跃在城市和乡村的广阔天地中。
  宋代民间舞蹈继承了唐代以来习俗歌舞的传统。每逢节日,专业的和业余的艺人结成声势浩大的“舞队”,拥上街头,游行表演。有时还要在热闹的地方张灯结彩,搭起“露台”和“乐棚”。佛教和道教的寺庙,向来都是群众游乐场。节日庙会都有盛大的歌舞伎艺会演。
  宋代民间舞队,叫作“社火”。这个名称一直沿用到今天。
  宋代社火一般是在“神诞”--神的生日举行。民间祠庙众多,神祇的生日频繁,社火表演也就终年不绝。据吴自牧《梦粱灵》记载:
  二月初三日,梓潼帝君诞辰,川蜀仕宦之人就观建会。三月二十八日,东岳诞辰。四月初六日,城隍诞辰。二月初八日,霍山张真君圣诞。 四月初八日,诸社朝五显王庆佛会。九月二十九日,五王诞辰。每遇神圣诞日,诸行市户俱有社会迎献不一。
  其实,社火几乎每月都有,而元宵之夜才达到高潮。届时,家家灯火,人人出游,百戏杂陈。正如辛弃疾词所说的“东风夜放花千树”,“一夜鱼龙舞”。宋代官府对社火舞队是支持的,要“支散钱酒犒之”。
  社火舞队表演的节目很丰富。据《梦粱录》记载,有“清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎,各社不下数十”。还有“乔宅眷、旱龙船、踢灯鲍老、驼象社”等等。《武林旧事》更开出71种社火舞队的名目。从那众多的名目,我们可以知道宋代社火舞队主要是由各“社”领头组织,扮成社会各类人物,滑稽取乐,其中包括了动人的歌舞表演。
  香港赵从衍夫妇收藏有一幅《元朝灯戏图》。那是南宋后期宝祐年间临安宫廷画师朱玉的作品。画的就是临安城中的一支元宵社火舞队。
  社火的节目大多在瓦子里演出过,其中有些舞蹈节目源远流长。
  《村田乐》是装扮成农村各种人物的集体舞蹈。北京故宫博物院里藏有一幅南宋宫廷画师所作的《大傩图》。其实画的并不是傩舞,而是社火舞队。舞队12人,都扮成农夫模样。有的头顶畚[ben本]箕、手持笤帚、腰挂水瓢和炊帚;有的擎着一根大瓜;有的头戴竹笠;有的顶着升斗;有的穿着破衣服;有的挂着鳖壳、螺壳、蛤壳。这些装束和道具都和农村有关,很可能就是祝愿风调雨顺的《村田乐》。
  《旱龙船》也叫《划旱船》。唐朝已有表演,宋代的《旱龙船》是在平地上模仿龙舟竞渡的样子。
  《舞鲍老》是戴着面具模仿傀儡的滑稽舞蹈。据文献记载,南宋临安社火有福建鲍老一社300余人,川鲍老100余人。

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图31 南宋朱玉《元朝灯戏图》

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图32 宋无名氏《大傩图》

  《耍和尚》也就是《大头和尚》。表演者戴一个“套头”,扮成和尚模样。一起表演的还有一个女子,有一定的情节,叫“大头和尚度柳翠”。后来在明清时代是民间社火的流行节目。至今山西雁北地区迎神赛会时还有这个节目。

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图33 旱船

  《舞剑》、《舞砍刀》是由武术发展出来的舞蹈。唐代已有著名的剑器舞,宋大曲中也有剑舞。这是瓦子中常演的节目。
  《舞蛮牌》也是一种武舞。蛮牌就是盾牌。宋代常常是由100多个“花妆轻健”的军士表演。有人打着旗子,有人拿着雉尾、蛮牌、木刀,要变化出开门、夺桥、偃月等各种阵式,还有格斗刺杀表演。这种舞蹈可以上溯到远古时的《干戚舞》。至今民间还有《盾牌舞》、《藤牌舞》。

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图34 跳钟馗

  《舞判》也叫《跳钟馗》。传说钟馗本来很漂亮,但在赴考道中误入阴山就变得很丑陋了。皇帝见他貌丑,取消了他的状元资格。钟馗一气之下,自己碰死了。死后,玉皇大帝见他忠直,封他为判官,专管驱邪斩祟。钟馗能杀鬼、吃鬼。宋代的舞判者,要戴假面,挂假胡须,穿绿色袍,穿靴,手里拿着官员上朝时作记录写字用的“简”。有人敲小锣相招,舞者随着锣声表演。这种舞蹈被戏曲吸收,成为判官出场时的一种程式化的舞蹈。
  《扑旗子》是由一个戴红头巾的人舞大旗。有时是手拿两面白旗,“跳跃旋风而舞”。现在戏曲表演水战或陆战时,还有扑旗子的表演。旗子舞动,人在旗子中跳跃翻滚,渲染出热烈的气氛。
  《花鼓》就是打腰鼓。宋代的花鼓常常是上百人表演。苏轼诗说“腰鼓百面如春雷”,陆游也说“腰鼓百面春雷发”,气势磅礴。现在中国各地的腰鼓,都和宋代的花鼓有关。
  《竹马》就是跑竹马。开始可能是小孩子骑竹竿当骑马的游戏,在汉代已有这种表演。后来发展成舞者在腰上系马形--马头系在腰前,马臀系在腰后。元代杂剧演出时,用来表现两军对阵马战。现在河北、山东等地的《跑驴》,南方各地的《竹马灯》等,都和宋代的竹马有关系。

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图35 竹马

  《狮舞》在三国时已见记载,唐朝有过《五方狮子舞》。南宋苏汉臣画的《百子嬉春图》里,是一个小孩牵着一头金眼银牙摇着尾巴的大狮子。这头狮子是由两个小孩披着“狮皮”扮成的。既然有小孩的表演,当然也会有大人的表演。《狮舞》在中国南北各地发展出不同的流派。

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图36 南宋苏汉臣《百子嬉春图》

  以社火为代表的宋代舞队,奠定了中国民间舞蹈的样式与规模。宋以后,元明清各代由于戏曲艺术的普及,使汉族地区独立的舞蹈艺术出现衰退的趋势。但民间舞蹈作为与人民生活息息相关的民俗活动的重要组成部分,却一直保持着旺盛的生机。

第十二章 元代宫廷乐舞

  元朝是蒙古贵族建立的政权。蒙古族是能歌善舞的民族。入主中原后,除本民族的歌舞流传外,元朝宫廷还接受了宋朝和金朝的宫廷和民间乐舞。
  元朝的蒙古族统治者信奉喇嘛教,同时也信奉萨满教、道教、伊斯兰教。元朝的宫廷舞蹈也就带有浓厚的宗教色彩。那些乐队的表演,因为要扮演神佛鬼怪等,所以多戴面具,如孔雀明王面具、毗沙神面具、龙王面具,以及红发青面面具等,表演充满神秘的气氛。
  在元朝宫廷丰富多采的舞蹈中,以《十六天魔舞》最为著名。
  元代诗人张翥[zhu住]有一首《宫中舞队歌词》说:
  十六天魔女,分行锦绣围。中国传统文化
  千花织布障,百宝帖仙衣。
  回雪纷难定,行云不肯归。
  舞心挑转急,一一欲空飞。
  另一位元代诗人张昱有诗说:
  西方舞女即天人,玉手昙花满把青。
  舞唱天魔供奉曲,君王长在月宫听。
  可见《十六天魔舞》是元代皇宫的乐舞。这个舞蹈的创作权要归于元顺帝。史学家给这个皇帝的评语是“怠于政事,荒于游宴”。意思是他对国家政治不负责任,对游乐宴饮却有莫大的兴趣。元顺帝时,宫女中有不少优秀的舞蹈家。其中有三位最杰出,她们的名字是三圣奴、妙乐奴、文殊奴。《十六天魔舞》初创时,就是以她们为核心的。
  这部舞蹈的用意是“赞佛”。实际上是供皇帝欣赏。16个宫廷舞伎都扮成菩萨样子。她们头上梳着很多发辫,戴着象牙佛冠。身上披着用丝线串珠作成的“璎珞”,穿着大红绡金长裙、金杂袄、云肩、合袖天衣。束着绶带,踏着云鞋。每人手里拿着一种道具,有的拿着昙花,有的拿着铜铃,有的拿着一种法器叫做“加巴剌般”。空着的手,背翻莲掌,手式变化多端。她们踏着河西参佛的曲子起舞。舞女们双臂左右开合,上下翻舞,好像有千万只手臂在动,由此塑造出佛菩萨的各种姿势。舞蹈充满了喇嘛教的神秘气氛,而舞蹈的形象婀娜多姿,十分迷人。
  《十六天魔舞》的乐队也是很华丽的,由11个宫女组成。她们梳着槌髻,勒着头帕,穿着窄衫,戴着唐帽。所用的乐器有龙笛,头管、小鼓、筝、[上竹下秦]、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板等。
  据说,舞蹈中那些貌似菩萨的美女,都是“天魔”。她们以菩萨面貌出现,迷惑世人。当然,十六天魔最后还是被佛降伏了。据说看完《十六天魔舞》,人们都会感到心灵受到极大的震动。其实是舞女们,尤其是三圣奴、妙乐奴、文殊奴的舞蹈使人着迷。因此,每次演完,元顺帝都要给表演者丰厚的赏赐。明朝初年,朱有燉《元宫词》说:“队里唯夸三圣女,清歌妙舞世间无。御前供奉蒙深宠,赐得西洋照夜珠。”
  这部乐舞是宫廷专用,一般人是无缘观赏的。它由太监长安迭不花管领,遇到宫中赞佛的时候,才按舞奏乐作表演。宫中的官员必须是受过秘密戒的人,才可以入内观看。
  《十六天魔舞》本来源于西域,唐代已在长安宫廷中流传过。到了元朝末年,经元顺帝倡导,由宫廷艺术家加工整理,融会蒙汉舞蹈,成了艺术性很高的乐舞。明朝初年,朱有燉《元宫词》描述:“背翻莲掌舞天魔,二八年华赛月娥。本是河西参佛曲,把来宫苑席前歌。”说的是舞女们舞弄着道具,空着的手背翻莲掌,手势变化多端,踏着河西参佛的乐曲起舞,塑造出佛菩萨的各种姿势。

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图37 敦煌莫高窟465窟壁画

  敦煌莫高窟元代建造的第465窟的壁画,属于佛教密宗。三面壁上都有圣嗣金刚降魔图,还有舞蹈菩萨。从她们那别致新颖的舞姿,我们可以大致想见《十六天魔舞》的舞技和姿态。
  元代宫廷里还有一部《白翎雀》舞,则是集蒙古族舞蹈之大成的作品。白翎雀即白海青鸟,学名“白尾海雕”,是古代蒙古族崇奉的神鸟。以白翎雀为题材的歌曲和舞蹈,在蒙古民间早有流传。到了元世祖忽必烈的时代,才由宫廷艺术家硕德闾根据《白翎雀辞》的内容,创作成《白翎雀》乐舞,并被忽必烈钦定为《开基太平乐》。元代诗人张宪《白翎雀辞·序》说了这样一件事:元世祖忽必烈在松林打猎,听到一个妇人哭得十分悲哀。第二天,有一群白翎雀飞集“斡耳朵”(宫帐)之上,鸟的叫声很像那个妇人的哭声。忽必烈很动感情,就命侍臣写《白翎雀辞》。根据这个说法,《白翎雀》乐舞所要表达的应该是元朝开国君主怀念蒙古乡土的情怀。
  从元朝一些诗人的诗作中,可以大致了解《白翎雀》舞表演的状况。张昱《白翎雀歌》写道:
  西河伶人火倪赤,能以丝声代禽意。
  象牙指拨十三弦,宛转繁音哀且急。
  女真处子舞进觞,团衫鞶[pan盘]带分两房。
  玉纤罗袖柘枝体,要与雀声相低昂。
  张昱看到的乐手是西河伶人火倪赤,这位乐手擅长弹筝,能用宛转繁复、悲哀急促的筝声,表现白翎雀鸣唱的意境。舞蹈进酒的是两班女真姑娘。她们穿着团衫,系着鞶带。纤纤玉手舞动罗袖,与音乐奏出的雀声相配合,旋转低昂,大有唐代健舞《柘枝》舞的刚健意味。
  另一位诗人袁桷,看过《白翎雀》舞之后,也作过一首诗:
  五坊手擎海东青,侧言光透瑶台层。
  解绦脱帽穿碧落,以掌击掴东西倾。
  离披交旋百寻衮,苍鹰助击随势远。
  初如风轮舞长杆,末若银球下平板。
  诗人写的是舞者的情态和舞蹈的意境。《白翎雀》舞表演时,人们把手中擎的海东青鸟撒向天空。鸟儿飞得极高,一下子就进入了云层。舞者解绦脱帽仰望高空,拍打着手掌,身体作左右摇摆。旋转跳跃,跳得很高很高,那姿势就像苍鹰搏击长空。开始时转得像长杆上舞动的风轮,结束时像转动的银球落到了平板上。诗人着力描绘的是舞者旋转的功夫。
  从这些描写中,可以感到《白翎雀》舞充分表现了蒙古民族的精神风貌。
  元代宫廷里也有队舞。元旦用《乐音王队》,皇帝生日用《寿星队》,朝会用《礼乐队》。还有一种《说法队》,表演者有的扮成僧人,有的扮成道士,有的扮成八大金刚和佛菩萨。元代的队舞也都有着浓厚的宗教色彩。中国传统文化 
  元帝国在政治上实行高压政策和民族歧视,在艺术上也表现为极端的专横。朝廷法律中曾明文规定,除了宫廷宴乐,“今后不拣什么人,《十六天魔》休唱者,杂剧里休做者,休吹弹者。如有违反要罪过者”。朝廷甚至禁止民间的社火,法律规定:“聚众装扮,鸣锣击鼓,迎神赛社,为首的笞(用板子打屁股)五十七,为从者减一等。”因此,元代的舞蹈成了宫廷的专门享受,民间舞蹈不仅得不到政府的鼓励和资助,反而遭受禁锢和打击。
  但是,元朝政府颁布的这些不近情理的禁令,实际并未产生多大的效果。从现存的元代文物、文献资料中反映的元代歌舞、戏曲艺术现象看,元代民间的社火并未被禁绝。元代丰富多采的民间舞蹈仍能借助于宗教活动和无法禁止的民俗,承接唐宋传统而流传后世。元朝的宫廷乐舞却随着元帝国的崩溃而逐渐湮灭,只能引起后人“毡车尽载天魔去,惟有莺衔御苑花”(〔明〕宋讷《西隐文稿》)的感叹了。

第十三章 明清时代的汉族民间舞

导语

  明清时代汉族地区普遍有灯节或迎神赛会的歌舞活动。这种活动直承宋代以来“社火”的传统。但是表演的技艺不断精进,表演的项目也不断有创新。
  明清时代民间社火的节目很多。清代有一种《北京走会图》,提供了18幅社火表演的形象资料。图中所画的节目有中幡、天平、旱船、扛子、花砖、开路、花坛、双石、小车、扛箱、地秧歌、少林、花钹、狮子、高跷、胯鼓、石锁、五虎棍。其中有些节目属于杂技,而天平、旱船、小车、地秧歌、花钹、狮子、高跷、胯鼓等,都是流传至今的民间舞蹈。
  清代还有许多文人,用比较通俗的文笔作了一些记事抒情的小诗,叫《竹枝词》。如孔尚任在康熙年间写的《平阳竹枝词》60首,描写了他在山西临汾观看迎春和元宵节社火的情景。乾隆年间,北京的李声振作过《百戏竹枝词》,描写北京“走会”的各种表演。
  我们可以把明清以来南北各地流行的汉族民间舞蹈,分成几个类别。

第一节 秧歌

  “秧歌”是汉族地区流传最广的民间舞。它本来是起源于农业劳动。有些地方插秧时,有人擂大鼓,大家一齐唱歌。薅田时,许多人手拉着手,用脚趾代替锄头,一边前进,一边拔草。田埂上有人击鼓为节奏,人们跟着鼓点前进。据说,秧歌就是这样产生的。清代的秧歌和宋代舞队《村田乐》一脉相承。不仅流行于农村,而且流行于城市,甚至清代宫廷里也请了“秧歌教习”。
  秧歌因流传地区不同,有陕北秧歌、河北秧歌、东北秧歌、山东胶州秧歌、大鼓子秧歌等。各地秧歌风格与形式不同。陕北秧歌豪迈雄健,山东秧歌韧中带劲,东北秧歌欢快红火,河北秧歌健朗风流……清代的秧歌队伍中,一般都有人扮成渔、樵、耕、读等人物,手里拿着扇子和手帕等道具。领头的人有的手里打着伞,有的手里敲着擀面杖。据说,拿扇子是求“风调”,打伞是求“雨顺”。

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图38 1 山东《鼓子秧歌》中的伞头;2 河北《地秧歌》中的妞

  表演者身体的颤、摇、转、拧、俯、仰、屈、伸都有规矩。头、颈、肩、掌、腕、臂、足、腿都要舞得灵巧。连眉眼也要会夸张地表现喜、嗔、媚、怒等感情。手里的道具也要舞出绢花、扇花、伞花等各种花样。秧歌是调动全身灵动的舞蹈。如山东胶州秧歌的女角有“三变九动十八态”的说法,要求有“扭断腰”、“三道弯”的功夫。有的秧歌则与武术、戏曲相结合,如山西雁北“踢鼓子秧歌”大量运用少林拳套路。一些地方的秧歌还扮成各种戏曲人物,甚至能表演一些戏曲选段,所以也叫“戏秧歌”。
  秧歌表演有小场、大场之分。小场是两三人表演的小歌舞。大场是变换队形的集体舞。大场必须会跑场图,也就是舞队在伞头率领下,循着一定的图谱样式运动,跑完一个图式为一场。将各地秧歌图谱搜集起来,可能有数百种之多。各地秧歌场图有各种好听的名称,如天津“双伞阵图秧歌”有一字长蛇、二龙出水、三环套月、四角风云、五堆梅花、六转盘龙、七点螺丝、八卦乾坤、九九阴阳鱼、十全蚂蚁。

第二节 鼓舞

  中国从原始社会的“土鼓”,到后来流行于各地的不同质料、不同形态、不同用途的鼓,已经形成一个庞大的鼓的家族。以质料论,有铜鼓、木鼓、皮鼓等;以形态论,有大鼓、小鼓、长鼓、短鼓、建鼓、鼙鼓、扇鼓、铃鼓、单鼓、腰鼓、手鼓、龙鼓、象脚鼓等。鼓与舞很早就已建立起不可分的联系。
  击鼓而舞,在秦汉时代已有“盘鼓舞”、“建鼓舞”、“鼙舞”等舞种。到了宋代,鼓的表演突飞猛进,舞队里还出现了“斗鼓社”。

 
1、三羊开泰 
 
2、四季平安 
 
3、四面斗 
 
4、四门斗地(又叫四门到底)
 
5、五福临门 
 
6、六畜兴旺 
 
7、六门 
 
8、里六门 
 
9、外六门 
 
10、七巧 
 
11、八宝 
 
12、八面风(又叫八卦阵)
 
13、九莲灯 
 
14、九连环 
 
15、十全十美 
 
16 
 
17 

图39 秧歌场图举例[因为在网上找不到扫描版,所以16、17不知是何名]

  明清两代,中国民间流传着各种各样的鼓舞。鼓有拿在手里的,有背在身上的,有挎在肩上的,有放在地上的。表演时,人们不断地追求花样,所以有了各地的“花鼓”。
  花鼓舞蹈千姿百态,争奇斗艳。河北的“战鼓”气魄雄伟,河北文安县胜芳镇还有72名舞者胯着72面鼓的“胯鼓”,河北宁晋则有32名鼓手背着灯笼竿,打着腰鼓的“招子鼓”。山西太行山下有上百的少壮乡民胸挎径尺扁形皮鼓,击鼓而舞的“威风锣鼓”。山西还有一人身背几个鼓,轮番敲打的“花鼓”。河南有安阳的“战鼓”、焦作的“得胜鼓”、新乡的“开山鼓”、洛阳的“排鼓”、息县的“九连环”、三门峡的“猴儿鼓”。福建有四人一组鼓伞交错的“大鼓凉伞”。东北的“单鼓”活泼优美,安徽的“凤阳花鼓”、“双条鼓”载歌载舞。山东的“花鼓”则是在鼓槌上系一条三尺长的穗子,旋转舞动中击鼓,花穗五彩缤纷,像彩蝶绕身飞舞。甘肃的“太平鼓”,鼓体硕大,长带挎肩,双槌击鼓,气魄宏伟。陕北的“安塞腰鼓”狂放热烈,更堪称腰鼓之王。
  民间歌舞中敲的鼓,多数是双面的,但也有一种单面鼓。明清风俗,新年时要打“太平鼓”用的就是木柄上串着铁环的单皮鼓。明代北京城里已流行“太平鼓”,当时主要是儿童表演。明人刘侗、于奕正《帝京景物略》说:“童子捶鼓,傍夕向晓,曰‘太平鼓’。”到了清代,北京的太平鼓更加盛行,大多是在农历新年和正月里表演,所谓“铁环振响鼓蓬蓬,跳舞成群岁渐终”。舞队里除了儿童,还有妇女参加。

中国古代舞蹈

图40 河南安阳战鼓

  和鼓有联系的是表演者有的还敲打各式打击铜响乐器而舞,可称“响器舞”,如河南郏县有几十名舞者操铙、钹、镲等各种乐器的“铜器舞”。
  和汉族地区鼓舞交相辉映,少数民族地区的鼓舞也是丰富多采的。苗族有“三鼓”,说的是“木鼓舞”、“铜鼓舞”和“皮鼓舞”。苗族的“打花鼓”,槌、肘、肩、头,上身每个可动的部位都可击鼓,一人绕着一面鼓,十人绕着十面鼓,令人叹为观止。瑶族的“长鼓舞”更把鼓的转、绕、盘、扬的花式发挥到了极致。壮族的“蜂鼓舞”、“黄泥鼓”,傣族的“象脚鼓”,景颇族的“创世鼓舞”,佤族的“木鼓舞”,羌族的“羊皮鼓”,藏族的“龙鼓舞”,朝鲜族的“长鼓舞”等等,都以不同的风采,和汉族的鼓舞共同构成中国民间鼓舞的洋洋大观。
  鼓是击节奏的。从这个意义上说,“霸王鞭”也可归入鼓舞一类。“霸王鞭”据说起源于辽、金时代。明清时代很盛行,也叫“打连厢”、“金钱棒”、“打花棍”。表演者手里拿着竹棍或木棍,棍的两头挖有小口,各串一迭铜钱。上下左右敲打四肢、肩、背各部,发出有节奏的响声。有时还有响声代替锣声。“霸王鞭”表演时,边敲边唱,也有高难动作。这种舞蹈流行于中国各地,远至云南大理白族地区。

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图41 铜器舞

  和“霸王鞭”同一道理,凡是能敲打出声响和节奏的物件,都可以作为舞蹈的道具。如壮族有“扁担舞”,佤族有“舂碓舞”,哈尼族有“竹筒舞”,布依族有“粑棒舞”,黎族有“打柴舞”等。

第三节 灯

  中国的元宵节--农历正月十五日,也称“灯节”,许多民间歌舞在灯节演出,所以也称作“灯”,如龙灯、鱼灯、狮灯、竹马灯、车灯、船灯、采茶灯、花鼓灯等。
  “花鼓灯”是安徽淮河沿岸的歌舞。它的历史可以上溯到宋代。宋代的灯宵舞队里有“打花鼓”、“拉花姊”、“花公子”等名目,它们可能就是“花鼓灯”的“鼓架子”、“拉花”的由来。明朝初年,凤阳的花鼓很流行,“花鼓灯”获得了很大的发展。
  “花鼓灯”是一种集体的广场歌舞。扮男的叫“鼓架子”,扮女的叫“拉花”(兰花)。舞蹈时用的道具是扇子、手帕和岔伞,打着花鼓来兴歌节舞。传统的表演程序是先由岔伞的出来唱歌,向观众交代,好像宋大曲的竹竿子的“致语”。接下来是“引场”,鼓架子引拉花下场,好像宋大曲的“勾队”。鼓架子唱请拉花的歌,拉花坐在“绣楼”(一条板凳)上,唱《坐楼歌》。拉花提出种种难题,要鼓架子回答,拉花感到满意了,才下场来。两人边唱边舞,鼓架子听拉花唱到动情处,兴奋地翻个筋头,或是拍一串“摆莲子”(拍脚舞蹈)。拉花扶着鼓架子的肩头,且唱且摇,高兴时就舞起来。“花鼓灯”最早是两三个人的小型歌舞,后来大量地吸收了武术动作,发展成热烈红火的大场子。有“盘鼓”的精彩表演,拉花有时要踏上鼓架子的肩头。


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图42 花鼓灯

  河南也有“花鼓灯”。因各地所用道具的区别,名称不同,如河南罗山、新县、潢川等地叫“火淋子”,商城叫“岔伞”,平舆叫“高挑灯”,息县叫“围灯”,新蔡叫“火伞”。
  同属于“灯”类的民间歌舞,还有江南的“鲤鱼灯”,表现推车的双人舞“车灯”,表现行舟的“船灯”(也叫“采莲船”或“跑旱船”),腰系“竹马”的“马灯”等。

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图43 川北白龙花灯

  流行于川北的“白龙花灯”,其“外场”是由龙灯、狮灯、马马灯、牛牛灯、凤凰灯、鲤鱼灯、12盏“荤灯”(农民拿的灯)、12盏“素灯”(仙女拿的灯)组成的庞大灯队。参加表演者至少40人,多则百余人。表演时,舞者手执各色花灯,变化着复杂的队形,如“二龙出水”、“滚龙抱柱”等。不仅要会摆“图阵”,还要会摆“字阵”。其“内场”则是表演《马马赶会》、《仙女采茶》等小型歌舞节目,融音乐、舞蹈、戏剧、杂耍和民间灯舞为一体。

第四节 高跷

  高跷是带有杂技性的舞蹈。双脚踩在钉有踏脚板的一双木棍上表演。《列子·说符》已记载了宋国兰子装“双枝”,“长倍其身”,疾走奔跑,表演剑舞的事。可见中国高跷历史悠久。清代高跷表演者多是扮成农夫农妇模样,踩着高跷唱秧歌,所谓“村公村母扮村村,展齿双移四柱均”。也有扮成头陀、丑公子等滑稽人物的,也有扮成故事人物的。
  “高跷”因跷棍的长短,有“高跷”、“低跷”(寸跷)之别。其表演方式也有单跷、双跷、三跷之分。最常见的是双跷,舞者脚踩两根木跷。单跷是舞者双脚同踩一根木跷表演,河南郑州等地称之为“蹦天猴”,清丰、温县等地叫作“独拐子”。三跷是两人踩三根木跷,中间一根跷由两人的左右脚共踩,在河南三门峡一带称之为“三条腿”。
  河南新乡等地流行“寸跷秧歌。”所谓“寸跷”只有五至七寸高,又叫作“低跷”、“矮跷”。 明清时代,“寸跷”的下端做成妇女缠的小脚状,表演时穿上带缨的小红鞋,称作“三寸金莲”。当地旱船、竹马、花鼓等,都有踩寸跷表演的。
  高跷一般分文武两种。前者重舞,后者要表演劈叉、跳板凳等特技。演出则有集体舞蹈的“大场”和两三人表演的“小场”之分。


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图44 独跷

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图45 寸跷

  “大场”也像秧歌一样要走场图。
  和高跷一样出人头地的还有“台阁”。台阁是一种化妆游行,明代已有这种表演。人们抬着一个楼阁样的小舞台,小孩子装扮成观音、雷公或戏曲人物在小舞台上,由人们抬着行进。有的台阁还设有机械,能作一些表演。人们在远处就可看见,所谓“今年台阁盛,夹道万人看”。

第五节 龙舞

  明清史料中有关“龙舞”的记载很多。这是普遍流行于中国各地的民间舞蹈。
  龙是中华民族的祖先创造出的一种臆想的动物。在封建社会里,龙被看成是神圣权力和祥瑞的象征。所以中国老百姓对龙保持着无限崇拜。用舞龙来祈求五谷丰登,消灾免祸。
  汉代张衡《西京赋》里已描写过“鱼龙曼延”之戏。千百年来,龙舞的表演形式越来越丰富,到清代已达到相当高的艺术水平。通常所见的龙舞有“龙灯”和“布龙”两种。所谓的“龙”,一般是用竹、木、纸、布等扎成,由三节至十几节不等,大多为单数。骨节中燃灯烛的,称“龙灯”。舞动时,一人拿彩绸扎成的“宝珠”,在前引龙起舞。龙灯多在夜晚舞动。“布龙”则不燃灯烛,轻便灵活,一般在白天舞动。此外,还有用稻草、柳枝扎成的“草龙”;用长板凳作架子,装饰成龙形的“板凳龙”;在草龙上插满香火的“香火龙”;不断向龙泼水求雨的“水龙”;用荷花、蝴蝶等各种花灯组成的“百叶龙”;还有头、身、尾互不相连,由女孩子们各持一段,舞动起来才成龙形的“段龙”;用扁担插入箩筐或笆圈作“龙宝”、“龙头”和“龙身”,再用筐上棕绳互相连接而成的“箩筐龙”、“笆圈龙”;四川重庆还有一种“肉龙”,表演时舞龙头者双手握举龙头,上身前俯。舞龙身者上身前弓,两手紧抓前者腰带。龙尾道具绑在最后一人的后腰。舞者赤膊、短裤、草鞋。龙舞本身可以自成一个系统。


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图46 肉龙

  龙是被中华民族神化的动物。龙舞一般是在元宵节,有时也在祈雨时表演。龙舞需要巨大的体力和灵活的技巧,需要集体的紧密合作。龙舞常常要摆出“天下太平”等吉言,还要舞出“金龙戏水”、“二龙抢宝”、“古树盘根”、“龙腾云”、“龙下海”、“龙滚潭”、“龙翻沙”、“龙出洞”、“龙脱皮”、“龙现爪”等等套路。和龙舞相配合,有时还有“凤凰龙”、“虾公龙”、“青蛙龙”等,有时表演“龙虎斗”、“鱼化龙”、“狮龙舞”之类。

第六节 狮舞

  中国狮舞历史也很悠久。至迟在三国时已出现“狮子”。北魏洛阳佛像出行时,有“狮子”在头前引路。唐代有《五方狮子舞》。唐朝诗人白居易有诗描写当时的狮舞说:“假面胡人假狮子,刻木为头丝作尾。金镀眼睛银贴齿,奋迅毛衣摆双耳……”和今天的狮舞很相像。明清时代的狮舞因流行地区不同,表演形式和风格也有差异。常见的是由两人扮成一只大狮子,叫“太狮”;或者由一人扮成一个小狮子,叫“少狮”。另有一人扮武士持彩球逗狮,引狮。
  狮舞表演一般分“文狮”与“武狮”两类。文狮主要刻画狮子的温驯神态,有搔痒、舔毛、打滚、抖毛等动作,风格细腻活泼。有的还表现出一些诙谐风趣的情节,如大头和尚戏狮等。武狮表现狮子的威猛,有跳跃、跌扑、登高、腾转、踩球等动作,风格粗犷。表演者需要有很好的武术、杂技的功底,来表演技艺性很强的动作。

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图47 高竿狮子

  除了常见的“狮子”,还有一人双手持一个小狮子舞弄的“手摇狮”;用提线操作的“线狮”;口吐火焰的“火狮”;用长板凳扎成的“板凳狮”;以及藏族同胞玩耍的“雪狮”等。

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图48 高台狮子

  和“龙舞”、“狮舞”意趣近似的,民间还有多种多样模拟动物的舞蹈,如麒麟舞、貔貅舞、熊舞、虎舞、猴舞、象舞、牛舞、马舞、鹿舞、驴舞、凤舞、金鸡舞、仙鹤舞、孔雀舞、鹰舞、八哥舞、鱼舞、鳌舞、蟹舞、螺舞、龟舞、蚌舞、蛙舞、蝶舞等。不论何种舞蹈,都表现吉祥如意的美好愿望。

第七节 武舞

  明清两代民间有一类舞蹈是表现武士形象的,可以归为“武舞”。
  舞盾牌在中国有悠久的传统。远古时代就有干(盾)戚(斧)舞,宋代发展出表演性的“舞蛮牌”。明代浙江、福建、江西等地有一种“藤牌舞”,相传是抗倭名将戚继光练兵的藤牌操变化而成的。
  剑舞也是流传久远的一种武舞。一般分“站剑”与“行剑”两类。站剑动时迅疾,静时沉稳,舞姿富于雕塑美。行剑动作连续不断,均匀而有韧性。舞剑者有时持单剑,有时持双剑。单剑一般缀着穗子,随剑舞动,增加气势和风姿。
  广东、福建等地,有一种“英歌”。舞者要扮成古代梁山泊的英雄好汉,如李逵、武松等,表现人民的勇武豪迈气概,要求有武术功底。

第八节 扇舞

  扇子是中国舞蹈的重要道具。南北朝时已有歌舞妓执扇而舞的记载。清代的扇舞已成为一种特殊的技艺。李声振《百戏竹枝词》有一首《扇技》:“不用蒲葵挥暑忙,句丽便面素罗张。闲翻折迭风生袖,目送轻帆转楚湘。”注解说:“以折迭扇指上旋转,作诸技巧。”表演者是女子,而这种折扇是从“高句丽”(今朝鲜)传来的。
  扇舞的技巧主要表现在“扇花”上。扇花的招式非常丰富,各有名目,如“雪花盖顶”、“怀中抱月”、“推窗望月”、“奔月扇”、“鸳鸯扇”、“风云扇”、“含羞扇”、“左搭右闪扇”等。耍扇花还有不少要领,如“挽扇必玄,团扇必平,摇扇必晃,抖扇必握,扫扇必打,飘扇必飞,翘扇必绕”。

第九节 假面舞

  中国的假面舞起源很早。古代驱鬼逐疫的傩礼舞蹈,就是戴假面的。唐代《大面》、《钵头》等也是戴假面的。傩舞在明清两代,由于受戏曲影响,有的转变成表现故事的傩戏,但傩戏中依然保存着丰富的假面舞蹈。
  明清两代的封建统治者对民间舞蹈采取种种压抑与禁锢,尤其对妇女的活动实行种种限制,因而汉族民间舞蹈的发展受到不少阻碍。但是,由于中国民俗的强大力量和中国老百姓对舞蹈艺术的酷爱与执著的追求,所以各种民间舞蹈仍然在城市和乡村维持着生命,并且不断地进步。因此,现代的舞蹈工作者才能在传统舞蹈的基础上,创作出许多富有中国民族特色的舞蹈作品。

第十四章 舞蹈与戏曲

  中国戏曲艺术的源头应上溯到原始歌舞。经过了长时期的孕育,到12世纪末期的宋金时代才正式形成。此后,它逐渐取代了隋唐以来歌舞艺术的地位,成为中国老百姓喜闻乐见的表演艺术形式。
  戏曲艺术熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技于一炉,但歌舞演故事则是其基本的特征。因此,舞蹈是戏曲表演的重要组成部分,始终与戏曲保持着密切的关系。
  元代是中国戏曲发展史上的第一个黄金时代。杂剧艺术繁荣,作家辈出。从留存至今的100多个元代杂剧剧本中,我们可以看到元代杂剧演出中的舞蹈活动。
  元杂剧演出中,常常要插入一段舞蹈表演。杨贵妃是唐朝著名的舞蹈家,擅长《霓裳羽衣舞》。所以,元杂剧作家白朴在《梧桐雨》杂剧中,为表现唐明皇与杨贵妃恣情享乐的生活,就安排了杨贵妃登盘舞霓裳的表演。
  有些元杂剧剧目是描写战争题材的。古人作战,要骑马拼杀,要列兵布阵。为了表现这种场面,杂剧艺人就借用了民间舞蹈的“竹马”。如郑德辉写三国故事的《虎牢关三战吕布》,尚仲贤写隋唐故事的《尉迟恭单鞭夺槊》等剧中,都有“跚[shan山]马儿领卒子冲上”、“竹马调阵子”等。
  元杂剧里这些舞蹈场面,都是戏剧情景所规定了的,是戏曲表演的有机组成部分。
  到了明代,中国戏曲出现了又一个黄金时代,那就是“传奇”剧的大繁荣。明代人演戏,也喜欢安插一些舞蹈场面。像吴世美写《惊鸿记》时,安排了梅妃跳《惊鸿舞》。阮大铖写《春灯谜》描写元宵节观灯的情景,插入了社火演出。他作的《燕子笺》要表现燕子给男女主人公传递信息,安排了一段“飞燕之舞”,把小燕子拟人化了。

中国古代舞蹈

图49 河南竹马人物造型

  戏曲中神仙鬼怪出场,往往要舞蹈一番。像《红梅记》中李慧娘的鬼魂出场时,剧本规定要“舞起旋风科”。《牡丹亭》中的胡判官出场,有“笑舞介”。而在戏中包罗民间歌舞最多的要属“目连戏”。北宋时,汴梁演出《目连救母杂剧》,要演七天七夜,戏中包括了各种各样的武术、杂技、歌舞等。明代人郑之珍整理改编的《目连救母劝善戏文》里,仍然插入了许多民间舞蹈。有《鹤舞》、《虎舞》、《武将舞》、《道士舞》、《长人舞枪》、《矮僧打钵》、《千手观音舞》、《鱼篮观音舞》,还有《哑背疯》--表演者化妆成女子,穿女衣,梳女头。腰后装一对踡起的假腿,当作女子的下肢。下身要穿男装,腰前装上男子的假头和躯干。舞动起来上下协调,活像两人在舞蹈。虽不说话而妙趣横生。

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图50 明刊杨定见本《水浒传》插图杂剧歌舞

  目连戏在民间长期演出的历史过程中,原来的情节和演出方式不断地被突破和改造,出现了舞剧式的表演。浙江上虞农村的业余歌舞班子“太平会”,能表演一种《哑目连》。《哑目连》是在祭土谷神时演出的鬼舞。完全排除了目连戏的舞台念白与唱词,全凭哑剧手势和形体语言、舞蹈场面来表演。《哑目连》有20个场次:韦驮请观音、阎王发牌票、刘氏得病、瞎子卜课、夜魃渡河、送夜更饭、夜魃请无常、前抲〔kuo括〕(绍兴方言,意为“捉”)刘氏、调男吊、调女吊、文武科场鬼、排镣枷、谋杀夫起解、饿鬼赌鬼、大头戏柳翠、阎王发五鬼、后抲刘氏、敲纸铜线、出丧吊孝、鬼王扫台。

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图51 《哑背疯》

  一本目连戏完全变成了舞剧。
  经过元明清各代艺人的千锤百炼,到清中叶乾隆年间,戏曲表演艺术达到成熟化。舞蹈越来越成为戏曲艺术的有机组成部分,成为表现人物、描写环境、表现主题思想的不可缺少的艺术手段。凡是成功的戏曲演出,都要求演员具备扎实的舞蹈功夫。昆曲《林冲夜奔》表现林冲“一心投水浒,回首望天朝”的矛盾心情,一步一景,一步一唱,载歌载舞。《思凡下山》的小和尚、小尼姑,都有精彩的舞蹈,生动地刻画了一对青年人对美好生活的向往。
  在长期的演出过程中,戏曲艺人们摸索出一种表现空间与时间的绝妙的方法。他们用舞蹈动作的虚拟表演,调动起观众的艺术想象,来描写戏剧情景。元杂剧演武将出场时,要骑一匹竹马。到了明清时代,舞台上的竹马就渐渐地被舞蹈所代替。演员手持一枝马鞭,表演一段“[足尚]马”的舞蹈,就可以使观众有亲临金戈铁马的沙场的感觉。演员手持一支木桨,表演一段荡舟的舞蹈,就可以表现一叶扁舟在江水上起伏颠簸,观众的心似乎也觉得和剧中人同舟共楫。两个演员表演一段摸黑对打的舞蹈,可以使观众感到灯光明亮的舞台竟一下子变成了漆黑的夜店。推而广之,戏曲舞台上的许多事情都可以用舞蹈来表现。那些舞蹈动作渐渐地形成了一定的格式,通常叫做“程式”。戏曲艺术的这种舞台方法,使演员能发挥无穷的表现力,使观众能产生无穷的艺术联想,使中国戏曲在世界戏剧艺术之林中异葩独放。
  还有一个有趣的事实,就是中国民间歌舞能不断地演化出新的戏曲品种。江西各地的采茶戏,安徽、湖北、湖南的花鼓戏,山西、河北、陕西等地的秧歌剧,四川、贵州、云南等地的花灯戏,吉林的吉剧等等,就是在采茶灯、花鼓、秧歌、花灯、二人转等民间歌舞的基础上形成的。
  中国舞蹈和中国戏曲的关系太密切了。因此,说到舞蹈就不能不说起戏曲艺术。
  传统戏曲有一个突出的特点,就是十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑,用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”(表情和形体动作)和“打”(形体动作的特殊形式——战斗)这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上的人物形象,可以说是舞蹈艺术的形象。因为戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。这样的动作也就是舞蹈。
  戏曲舞台上人物的武打、起霸、[足尚]马、走边、圆场、扑跌、舞刀、舞剑等大的行动是舞蹈;哭头、叫头、翻水袖、悠帽翅、甩发、抖髯、掏翎、运扇、耍手绢等等小动作也是舞蹈。即使一些生活气息很浓的动作,如出门进门、上楼下楼、喂鸡轰鸡、穿针引线等,也都是舞蹈化了的。戏曲舞台上无论是静态的,还是动态的动作,都是舞蹈化了的,做出来的都不是生活的原型,而是加工提炼了的舞姿。例如,戏曲人物的“站”就和生活中人物的站立不一样。武生要用“丁字步”,老旦要用“八字步”,武丑一足在前,足尖点地;旦角一足在后,足尖点地;小生则是一足在前,亮靴底。这些静态的“站”,都成了有韵律的舞姿、舞步和舞蹈造型了。戏曲表现动态的“指”,也不同于生活的伸指头。生角用较柔和的“双指”,净角用夸大的“双指”,旦角用盛开的“兰花指”,小生用含蓄的“兰花指”。不管哪种指法,指的时候右指必须从左起势,左指必须从右起势,从手指的形态到肩、臂、肘的弧度,以及全身各部位的衬托配合,整个动作的曲线都成为一种舞姿。就是戏曲人物的害羞,也要做回首遮面的羞式;发怒,也要做击案挥袖的怒式,都成为一种舞姿。戏曲舞台上人物的外部动作从头到脚都洋溢着节奏韵律的美,而且都受着音乐节奏韵律的严格制约,从造型到抒情都不是简单的生活动作,而是舞蹈。
  戏曲舞蹈的语汇是很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素,实现美化和舞蹈化,而且连服饰、道具等,也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合,如羽扇舞、团扇舞、折扇舞、闭扇舞、双扇舞、方巾舞、马鞭舞、船桨舞、雨伞舞、手绢舞、水旗舞、翎子舞、水袖舞、刀舞、枪舞、剑舞、棍舞、火球舞等等,还有舞帽翅、舞鸾带、舞甩发、舞红绸等,任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时,就会产生出精彩的舞姿,构成富有表现力的舞蹈语汇和舞蹈组合。
  戏曲舞蹈有些是生活动作的升华,有些本来是生活中看不到的动作(内心活动),也被夸张与描绘出来成为舞蹈化的动作。有些舞蹈还描绘飞禽走兽的动态,如双飞燕、大鹏展翅、鹞子翻身、扑虎、虎跳、金鸡独立、鲤鱼打挺、乌龙绞柱等。戏曲在吸收古典舞、民间舞的同时,还大量地吸收了武术、杂技的技巧,使演员获得神奇自如地运用身体的能力。
  戏曲舞蹈是富有表现力的。例如,风流小生手里的扇子,就不全是为了扇凉,而是用来表达感情,刻画人物。打开折扇,悠闲地扇着胸怀,显得潇洒儒雅;合扇划掌,表现思考;垂扇划圈,表示高兴;用扇敲额头,表示健忘;以扇击手,表示恍然大悟。舞台上倒扇摘花,举扇扑蝶,翻扇指林等,优美的舞蹈都可找到生活的解释。至于“水袖”,有200多种样式,舞动起来,其表现力就更强了。
  戏曲舞蹈和生活的关系是密切的。表现静夜潜行的“走边”,跨马奔驰的“[足尚]马”,忽闪颤动的“坐轿”,都不难唤起人们生活的体验。戏曲舞台上的各种身段程式如行、走、坐、卧、指、看、写、拜、喜、怒、哀、乐、惊、疯、醉、病、死等,都是舞蹈化了的,也都有生活的根据。就连一些装饰性很强的武功单元,也都有着生活的内涵。如“云手”表现英武而不是颓废;“鹞子翻身”表现活跃而不是委顿;“跟斗”表现激动而不是冷静。正因为戏曲舞蹈和生活有着密切的关系,所以戏曲舞台上不同“行当”的人物(生、旦、净、丑)的动作,各有自身的风彩和严整的韵律。各个行当的演员都必须接受严格的舞蹈训练。

  舞蹈在戏曲艺术中占有极其重要的地位。戏曲艺术中保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术。戏曲舞蹈也为中国的民间舞蹈不断地输送艺术营养。中华人民共和国成立后,舞蹈工作者正是以戏曲舞蹈为基础,参照传统武术身段、技巧等表现形式,建立了独特的中国古典舞体系。

第十五章 源远流长的少数民族舞蹈

  中华民族大家庭里的各个民族,都有着自己的舞蹈传统。各民族的舞蹈大多和本民族的风俗,如婚俗、信仰习俗等密切相关,具有淳朴、健康的特色。
  早在汉代初年,就有巴人的《巴渝舞》。据有关文献记载,四川阆〔lang浪〕中渝水边上的賨〔cong从〕人英勇善战,曾经给汉高祖刘邦当先锋。他们也很喜欢跳舞,所用的舞具就是作战时使用的“板楯”。汉高祖教乐人学习了这种舞蹈,取名《巴渝舞》。板楯演变成一种鼓,叫作“鞞〔bing丙〕”。所以,巴渝舞也称《鞞扇舞》,在南北朝时还有表演。
  中国四方各民族的舞蹈,很早就和中原舞蹈进行交流。魏晋南北朝时,大量的胡乐、胡舞涌进中原,于是到隋朝就产生了《七部乐》,唐朝又归纳成《十部乐》。
  到了宋代,中国产生了官方的哲学--理学(也称“道学)。由于理学的统治,汉民族的舞蹈受到了很大的束缚。生活在边远地区的少数民族,却较少受到封建礼教的影响。少数民族的舞蹈艺术也就较多地保持了天真、淳朴的民族特质,以其独特的风姿一直流传到现代。
  新疆自古以来就是歌舞之乡。维吾尔族和其他民族在隋唐时代已经创造出灿烂的舞蹈文化。距今1300多年前,当海则孜发明了热瓦甫、弹布尔的时候,维吾尔族同胞就创作了大型乐舞“木卡姆”。一直到明清时代,维吾尔族艺人们仍不断地从事“木卡姆”的创作,所以有《十二木卡姆》流传至今。
  回历1271年(公元1854年,清咸丰四年),新疆和田的毛拉·伊斯木吐拉写了一本《艺人简史》。书中介绍和赞美了17位杰出的艺术家。这些艺术家大都活动在回历800年至900年间(相当于公元1383—1483年,明洪武至成化年间)。五六百年前新疆兄弟民族中这些艺术天才,大多集文学家、诗人、作曲家、演奏家、歌唱家、音乐理论家、乐器发明家于一身。书中提到的许多音乐家创作过多部“木卡姆”。


中国古代舞蹈

图52 新疆维吾尔族舞蹈

  “木卡姆”类似唐朝的“大曲”。分为散序、叙事歌组和歌舞三部分。以《刀郎木卡姆》为例,第一曲是悠扬高亢的散板独唱;第二曲《切克特曼》是平稳的慢板,有众人合唱,舞者一对一对地相邀起舞;第三曲《赛乃姆》是中速舞曲,表演边走边转的双人对舞;第四曲《克乃克斯》是节奏鲜明、热情奔放的舞曲,众人围成圆圈舞蹈;第五曲《赛力曼》是快板舞曲,旋转舞蹈,情绪达到高潮,最后在原地急速旋转中结束。这是古代住在塔里木沙漠边上的“刀郎”人创造的歌舞,从中我们大致上可以想见唐代“胡旋”舞的风貌。“木卡姆”规模宏伟,《十二木卡姆》全部表演下来,需要20多个小时。
  藏族的先人在唐朝称为“吐蕃”。汉藏民族的关系很密切。唐代文成公主嫁给吐蕃赞普松赞干布,是民族团结的佳话。敦煌莫高窟第156窟有一幅晚唐时的壁画《张议潮出行图》和一幅《宋国夫人出行图》。图中仪仗队里有男女舞人的表演。他们的舞姿很有现在藏族舞蹈的特色。
  藏族同胞能歌善舞,民间舞蹈遗产很丰富。著名的藏族舞有《锅庄舞》、《弦子舞》、《热巴》、《囊玛》等。《锅庄舞》也叫《卓》,是一种内容丰富、风格多样的歌舞。有的节奏缓慢,舞姿舒展;有的节奏急促,激烈奔放。《卓》有许多动作是模仿禽兽的形态,如“猛虎下山”、“雄鹰展翅”等,和西藏地方风物及古代狩猎生活有关。《卓》有妇女手牵手的舞蹈,也有男女相爱手牵手的舞蹈。后来,《锅庄》被定为祭祀的舞蹈。相传,达赖一世时已经有《锅庄》,可知它的历史至少有五六百年了。藏族还有《弦子舞》,也称《谐》。由一个男子弹着弦子在前领舞,一群人跟在后边围成圆圈歌舞。歌声悠扬,舞袖飘拂,风格优美柔和。另外,有一种舞姿矫健、情绪开朗的踢踏舞,藏族人称之为《堆谐》。

中国古代舞蹈

图53 “卓”舞姿

  “热巴”是一种融歌舞、说唱、杂技为一体的藏族民间综合性表演。它以铃和鼓作为主要表演形式,又有“铃鼓舞”之称。据艺人说,“热巴”大约产生于11世纪。藏族民间有许多专业性的“热巴”艺人,进行流动性演出。

  藏族人民多信奉藏传佛教。寺庙里有一种宗教仪式舞蹈,称作“羌姆”。以鼓、镲、铜号、骨号、唢呐等伴奏,有些节目配以喇嘛的诵经声。多用面具扮演神灵。“羌姆”面具造型生动,做工精细,反映了藏族人民的宗教信仰和丰富的想象力。


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图54 “热巴”舞姿

中国古代舞蹈

尼协

①金色 ②白色 ③黑色 ③红色

中国古代舞蹈

挫俄之一

①镀金 ②白色 ③红色 ④镀金

图55 “羌姆”面具举例

中国古代舞蹈

图56 “羌姆”舞姿举例

  西藏风俗,每年藏历四月十五日,在布达拉宫山后的龙王塘表演《囊玛》。《囊玛》最初流行于西藏上层社会。据说《囊玛》本来并无舞蹈,只是唱六世达赖作的抒情诗。到八世达赖由内地回西藏时,《囊玛》才加进了舞蹈。九世达赖以后,《囊玛》一度萧歇。十二世达赖时,由于一部分回族同胞的提倡,《囊玛》又开始在拉萨盛行。拉萨的《囊玛》爱好者们,每天晚间集合起来,绕着八角街转一圈,最后到大昭寺前围成圆圈歌舞。
  蒙古族舞蹈大多雄健有力,气势磅礴,但也有抒情优美的舞蹈。元代宫廷里演出过著名的《十六天魔舞》,而民间则流传着《倒喇》。据清代人的描写,《倒喇》表演时先奏乐,舞者随乐作舞。音乐的节奏越来越快,舞者就像流风回雪一样地旋转。艺人们“双瓯分顶,顶上燃灯,更口噙湘竹,击节堪听”。从现在蒙古族的《灯舞》、《盅碗舞》中,不难寻到《倒喇》的遗风。

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图57 盅碗舞

  《安代》是流传在科尔沁草原上的蒙古族古老的集体舞。最早是萨满教巫师为不孕或患相思病的妇女治病的歌舞。后来发展成人数众多的集体歌舞表演。无观者舞者之分,只要摆开安代场地,人们都可握着手帕或提起蒙古袍下摆进入场内尽情歌舞。舞蹈以各种甩巾、顿足、踏足和圆圈队形为特点。安代多在夏末到秋收间举办。一般从傍晚跳到深夜,甚至通宵达旦。通常一次安代少则七天,多则21天,最长达40天。参加的人数30—50不等,有的多达数百人。安代的主持者是“博”(萨满巫师)。

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图58 “博”

  蒙古族还有一种宗教性的舞蹈,称作《查玛》,也叫《打鬼》。它是喇嘛教的舞蹈。信仰喇嘛教的人认为一年一度正月间的“打鬼”,可以保佑太平。《查玛》表演时,都戴着面具。以鹿神为主要角色。有的面具是牛头上缀着五个骷髅。此外还有金刚、天王、狮、鹰、猴、凤凰、蝴蝶等30多种面具。表演时乐队打着鼓,吹着大号、羊号,摇着法铃、金刚杵等法器,气氛热烈而神秘。据说这种舞蹈是从西藏喇嘛处学来的,其后传遍各寺院。

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图59 “查玛”舞姿

  蒙古族古老的民间舞蹈,著名的还有“筷子舞”、“盘子舞”、“哲仁嘿”(跳黄羊圈)、“灯舞”、“十二属相舞”、“额日莫彻”、“娜若·卡吉德玛”等,以及“博”跳神、祭天、祭地、祭神树、祭敖包、祭火等表演的各种“博”舞。

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陶德格木

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朝依济拉主神

中国古代舞蹈
朝依济拉皈依神

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铃卡都尔呼德

  图60 “查玛”造型

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图61 额日莫彻

  满族的先人原先住在中国东北地区。古代满族大宴会时,主人家男女必定要轮番起舞,动作是“举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势”。这种舞蹈叫《莽式》。《莽式》在清朝很流行。传入宫廷后,不仅诸王、大臣要跳《莽式》,就连康熙皇帝也曾在孝惠章皇后70寿辰时跳过《莽式》。根据传世的《东海莽式总歌诀》,我们知道《东海莽式》是一种大型的满族组舞。内容分为九折:起式、穿针、摆水、吉祥步、单奔马、双奔马、盘龙、莽怪出洞、大圆场。满族还有一种《野人舞》,叫作《巴拉莽式》,是在盛大的祭神树仪式时表演的。这是表现古代久居深山老林的巴拉人爱情婚俗的大型集体舞。表演分五段。表演者要披发,穿豹皮裙、柳叶裙。这是满族中最有原始遗风的一种舞蹈。
  《扬烈舞》是表现满族骑射生活的传统舞蹈之一,分远望、追踪、行围、神武之功和猎成五个段落,有响箭、舞刀等20多个动作。表演时,一人踩高跷,骑假马,一人披黑皮,涂脸扮野兽。还有一个拿红油簸箕的,用筷子刮响簸箕唱歌。结果是踩高跷的武士把野兽射死。
  《萨满舞》和《手鼓舞》则是满族人信奉的萨满教巫师跳神时所表演的舞蹈。
  居住在中国西南和中南地区的瑶族,有个古老的风俗。过年时要祭“槃瓠”(盘古),十月间祭“都贝大王”。祭神时要跳《长鼓舞》。男女成群结队,连袂踏歌。青年们在跳舞的过程中,选择对象,自行婚配。瑶族所用的“长鼓”,鼓身中空,很细。两头粗,蒙着鼓皮。有长短两种。跳舞时,左手横握小长鼓的中间,上下翻转舞动,右手随之拍打鼓面。也有男子将大长鼓挎在身前,双手边击边舞的。瑶族《长鼓舞》起源甚早,宋代人的笔记中已有描述。

  苗族是中国南方古老的民族。至迟在晋代,苗族已有《鸲鹆舞》。明清时代仍有流传。鸲鹆就是“八哥儿”。浑身黑色,能模仿人说话。

  苗族舞蹈中最有代表性的是《芦笙舞》。芦笙是一种特制的吹管乐器,有大中小三种。清代人编写的《广舆胜览》中有一幅芦笙舞图。画的是一个苗族男子吹笙领舞,一个女子左手挥巾,右手摇铃跟着舞蹈。这是当时《芦笙舞》表演的一种方式。后来表演形式有所发展。每逢节日,苗族同胞就跳《芦笙舞》。有时几十人,有时上百人。围成圆圈,每人捧着一个芦笙,边吹边跳。有时还有两个芦笙队或两个芦笙手的竞技表演。
  彝族也是居住在西南地区的古老民族。彝族的婚丧仪式以及祭祀活动中都有舞蹈。有的学者按其形式和功能分为10种:有请神治病用的皮鼓舞“苏尼且”,有丧事用的“孜额且”(包括迎宾用的“蝶维兹”、致哀的“瓦孜嘿”、为死者灵魂引路的“阿骨格”和“扯格”、敬酒用的“知孜苏且”),丧事用的“锅多”,丧事用的“扑火舞”,婚礼用的披毡舞“喜希苏且”,火把节时的女子集体舞“都火”,自娱的对脚舞“达踢”,自娱的跳蹀脚“谷追”,表现征战的铁叉舞“舍解且”,表现农作的荞子舞“格子且”。
  羌族是中国最古老的民族之一。羌族凡节日、迎送宾客、祭祀、婚丧,都有歌舞。“萨朗”和“哟粗布”是喜庆活动的自娱性歌舞。“布兹拉”即羊皮鼓舞,是羌族巫师跳的祭祀性舞蹈。“巴绒”是古老的迎宾舞,“克西格拉”和“哈日”是军事性舞蹈。羌族舞蹈以腿部动作为主,以呼喊为节奏,或边歌边舞,显示了古老的舞风。

中国古代舞蹈

图62 清代 苗族《芦笙舞》(采自《广舆胜览》)

  壮族是中国除汉族外人数最多的民族。壮族先民有一种古老的乐器,叫“铜鼓”。广西有举世闻名的花山崖画,画中有舞蹈场面,也有铜鼓。广西贵县罗泊湾汉墓和西林县普驮汉墓出土的铜鼓,上面很细致地刻铸了一群头戴羽饰、张臂或叉腰的舞人。说明壮族铜鼓伴奏的舞蹈有悠久的历史。

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图63 “苏尼且”

  铜鼓是壮族富贵和权威的象征。既可“击鼓聚众”,又可作群众舞蹈伴奏的乐器。《隋书·地理志》记载,岭南民族铜鼓新铸成时,悬在院子里,置酒招呼同族。参加宴会的有富豪子女,拿着金银做成的大钗敲铜鼓,敲完就把钗留给主人家,名叫“铜鼓钗”,可见铜鼓地位的不平常。有铜鼓的人,称做“都老”,都是民众信服的部族首领。每逢战事发生,敲起铜鼓,闻者聚集。击铜鼓舞蹈的风俗1000多年来一直在壮族中流传。

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图64 “谷追”

  壮族有一种著名的《扁担舞》(也称《打桩舞》),则是起源于舂米的劳动。唐代人作的《岭表录异》说:“广南有舂堂,以浑木刳〔ku枯〕为槽,一槽两边约十杵,男女相间立,以舂稻粮。敲磕槽舷,皆有偏拍。槽声若鼓,闻于数里。”这种有节奏的舂米击槽的劳动,发展出壮族传统古老的《扁担舞》。每逢年节,壮族同胞穿了新衣,男女相对而立,手执木棒,互相碰击,或者敲击木桩,发出不同的节奏,乒乒乓乓就像悦耳的打击乐曲。

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图65 “达踢”

中国古代舞蹈

图66 “都火”

中国古代舞蹈

图67 “哟粗布”

  古代壮族官员逢婚嫁典礼时,有炫耀富贵的礼仪性乐舞,“盛兵陈乐,马上飞枪走球,鸣饶角伎,名曰出寮舞”。
  壮族还有模拟飞鸟,象征吉祥的民间舞《翡翠鸟》、《鹧鸪鸟》等。
  傣族是一个具有悠久历史和文化传统的民族,创造了本民族的文字和乐舞艺术。明朝初年成书的李思聪、钱古训所作的《百夷传》,描述了500多年前傣族的先人--百夷的乐舞活动。《百夷传》载百夷宴会时要奏乐歌舞,乐分三种:一是《大百夷乐》,主要仿效中原音乐,乐器用琵琶、胡琴、筝、笛、响笺之类。二是《缅乐》,即缅甸风格的乐舞,乐器用笙、阮、排箫、箜篌、琵琶等,人们一边拍手,一边歌舞。三是《车里乐》。车里相当于今云南西双版纳、思茅、普洱等地。车里乐乐器用铜铙、铜鼓、响板,用手拊击大小长皮鼓。民间风俗“村甸间击大鼓,吹芦笙,舞干为宴”。那种情景和今天傣族村寨敲铓锣,手击象脚鼓,吹葫芦笙差不多。大百夷乐和缅乐的流行,证明傣族先人和汉族及邻邦缅甸乐舞文化交流的史实。

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图68 主祭师

  傣族同胞喜爱美丽的孔雀。傣族的绘画、雕刻中常见孔雀形象。傣族生活用具也常见孔雀纹饰。傣家男子头上的头巾,巾尾呈扇形展开,象征孔雀开屏。傣族最有代表性的民族乐器象脚鼓的一端要插几根孔雀毛。傣族民间还流传着民族史诗《召树屯与楠木诺娜》,咏唱着孔雀公主的故事。傣族同胞很久以前就创造了优美的《孔雀舞》。明朝嘉靖年间已有关于《孔雀舞》的记载。这种舞蹈现在已名扬中外。傣族民间还流传着《马鹿舞》等富有民族特色的舞蹈。

中国古代舞蹈

图69 “布兹拉”鼓手

  土家族是古代巴渝人的后裔。《摆手舞》是土家族普遍流行的古老舞蹈,是祭祀“土王”和迎春、庆丰收的歌舞。凡有土家人聚居的村寨旁,都有一座小庙,称作“摆手堂”。庙里供奉“土王”。祭祀土王时,就要跳《摆手舞》。土家人进入摆手堂,有人领唱,众人合唱。最后男女青年在堂前唱歌舞蹈。清代乾隆年间成书的《永顺县志》载:“各寨有摆手堂……每岁正月初三至十七日止,夜间鸣锣击鼓,男女聚集,跳舞唱歌,名曰《摆手》。”《龙山县志》载《摆手》时,男女“披五花被,饰帕首,击鼓鸣钲,跳舞歌唱数夕乃止。”“歌时男女相携,蹈跹进退,故谓之‘摆手’。”土家族摆手的许多舞蹈动作已失传,现存的湖南土家族的“摆手”动作,多与农业劳动有关,有打谷子、打草鞋、打粑粑、种包谷、种棉花、割谷子、扯草、栽秧、踩田、晒谷、积肥、扫地、撒小米、烧卡子、绩麻等,另外还有打猎钓鱼、吹木叶、牛打架、接新姑娘、打蛟子等等,尚有40多种。土家族“摆手”按规模有“小摆手”和“大摆手”。“大摆手”时,有成千上万的人参加,男女老幼组成的各路队伍扛着巨大的龙凤旗,在穿法衣执法器的土家族巫师“梯玛”队的率领下,“噢一唩”声相呼,铳炮齐鸣,浩浩荡荡开进设于旷野的“摆手堂”。一名声望卓著的“梯玛”高唱祭词,率众跪拜“八部大王”。拜毕,声势浩大的舞队便次第相随,跳起“大摆手”。长长的舞队蜿蜒盘绕,层层叠叠,布满山谷。在铜鼓声中,跟着“梯玛”有层次地变化着动作。此后,人们唱《摆手歌》,开展“披甲”、“列队”、“夺竿”、“翻坎”等军事体育竞技。活动要持续三昼夜,每天的祭仪和游戏都有变化。《摆手舞》要分八大段:《排甲起驾》、《闯驾进堂》、《纪念八部》、《兄妹成亲》、《迁徙定居》、《自卫抗敌》、《饮酒庆贺》、《送驾扫堂》。祭祀“八部大王”的歌舞,实际上有民族史诗的性质。

中国古代舞蹈

图70 “布兹拉”舞姿

  土家族还有一种更加古老的舞蹈,叫作《毛古斯》。“毛古斯”就是浑身长毛的古人。表演者赤身结草为服。身上披系五块由茅草或稻草编织的“毛衣”。有的地方有棕片或棕叶结成数块,捆扎在身上。这表示开化之前的土家先民。表演者头套上端各有数枝犄角,偶数角表示牛兽,奇数角表示人。表演时必须双膝微屈,臀部下沉,全身不停地抖动,让草衣发出窸窣[si su西苏]声响。表演者有唱有说,但必须变嗓,要发出“怪声怪气”。表演内容有打猎、捉鱼、打粑、请梅山神等,表现生产劳动和民族繁衍,洋溢着一派原始气息。《毛古斯》常常在“摆手”时表演。
  中国许多民族都能歌善舞。鸭绿江畔的朝鲜族人民的《扇舞》、《鼓舞》,头戴“象帽”、舞动“象尾”的《农乐舞》;台湾高山族表现劳动生活的《杵舞》,海南黎族的《花笠舞》等,都是具有悠久历史的民族民间舞蹈。
  中国历代封建王朝,特别是元、明、清三代统治者,都曾禁止过民间歌舞活动。但中国各民族的歌舞借助于民俗传承的伟大力量,许多都流传到今天。经过整理和改编,许多民间舞蹈成为出色的艺术。如《狮舞》、《龙舞》、《红绸舞》、《孔雀舞》、《扇子舞》、《盅碗舞》、《花鼓灯》、《草笠舞》、《背新娘》、《盛京建鼓》等,都在国际比赛中获奖,驰名于世界。从各民族绚丽多彩的舞蹈艺术中,我们深感中华民族舞蹈深厚的传统,可以预期各族人民必将以更加瑰丽灿烂的舞蹈来点缀美好的生活。

第十六章 中国古代的舞谱

  舞蹈本来没有“谱”。原始舞蹈只是人们手舞足蹈来表达感情的自娱自乐,抬手动足都没有什么规范。当舞蹈艺术从队形到动作都有了令人满意的样式以后,人们才想到互相模仿,并且要一代一代传下去。开始也只是口传心授,渐渐地,人们就要求用某种方式把舞蹈形体动作和姿态,以及队形的调度等记录下来,以便于记忆,便于推广和传播,于是就产生了舞谱。
  中国古代的舞谱,流传到现在的最早的一种是《敦煌舞谱残编》。这个“残编”现藏英国不列颠博物院。刘半农把它收在《敦煌掇琐》一书中。罗庸、叶玉华、任二北等对这个舞谱残编都有所研究。从残编中可以看到关于舞蹈节拍和身段的术语13个:令、送、舞、挼〔rou揉〕、据、摇、[丘下可 ]、约、拽、头、掯〔ken〕、与、请。
  这个舞谱是1000多年前晚唐五代时写下的。它比西方国家最早使用的15世纪的符号舞谱,要早几百年。
  到了宋代,又有《德寿宫舞谱》。那是距今800多年前,宋高宗时的宫廷舞谱。它是对舞蹈演员基本技巧训练的教材,里面记录了左右垂手、大小转撺、打鸳鸯场、鲍老掇、掉袖儿、五花儿、雁翅儿、龟背儿、勤步蹄等九类动作的63种姿态或队形。
  中国古代的舞蹈,常常和宗教活动结合在一起。舞蹈,曾经是巫觋的一种专长。中国的道教形成以后,道士们依然保持着巫师的本色。在道士的斋醮[jiao叫]仪式中,有相当份量的舞蹈内容。
  道士们有一种“步罡[gang缸]踏斗”的“缭绕”之法,据说可以“遣神召灵”。其实,那不过是一种舞蹈步法。那种步法来自原始的巫教,传说是从远古治水英雄大禹那里学来的,叫作“禹步”。道士们说它“三步九迹”,上应天上的“三元九星”。道教的《真人禹步斗罡法》说:
  用白垩画作九星,斗间相去三尺。从天罡起,禹步随作,一次第之。居魁(星)前,逆步之。
  说的是道士“步罡踏斗”时,要先用白石灰在地上画作九颗星,星斗之间相距三尺。从天罡星起,就要走“禹步”,一步挨着一步。到魁星前时,倒过来作反方向走。
  禹步的具体走法是:
  前举左,右过左,左就右;次举右,右过左,左就右;次举左,右过左,左就右。
  这样走三个循环,共二丈一尺,后边就留下九个脚印。
  如果说大禹时就传下了这种“禹步”,那么它的历史可真够古老的了。
  在现存的民间宗教的一些“经”书里,也有这一类的舞谱。湖南、贵州、四川等地,民间的巫师行傩时,照例要有舞蹈,叫作“踩八卦”,并且有图谱传世,那就是一种舞谱。
  蒙古族喇嘛教有一种舞蹈,叫《查玛》。跳《查玛》的喇嘛,有严格的舞蹈训练。为了便于记忆,把动作、步法等写在纸上、木板上或者羊皮上。这种舞谱叫《查玛经》。
  云南纳西族是古代羌人的后裔。纳西人信奉东巴教。东巴巫师作法事时也要跳舞。东巴跳神的舞蹈有神舞、鸟兽虫舞、器物舞、战争舞、踢脚舞等种类。
  云南丽江县图书馆藏有两本详细记载东巴巫师跳神的经书,叙述纳西族古代乐舞的类别及跳法。用图画似的文字和符号记录下来,对舞蹈的姿势、动律、场位、路线以及特殊的动作技巧和乐器的用法,都作了规范化的描述。这是一种极为奇特的舞谱。杨德鋆[yun云]、和发源所作《纳西族古代舞蹈与东巴跳神经书》,对此作了生动的介绍。
  东巴文有不少关于跳舞的字。如:
特殊文字

(跳)
特殊文字

(舞)

中国古代舞蹈

(伸腿)

中国古代舞蹈

(手执三叉和矛舞蹈)

中国古代舞蹈

(又舞又唱)

  《东巴经》中就是用这一类的特别文字记录舞蹈。例如,《铜灯花枝舞》的化妆与队形排列是:

中国古代舞蹈

图71

步法与动作是:

中国古代舞蹈

图72

  根据这段经文,动作复原后就如下图。将它译成汉语,就是:
  a、摇一次板铃,摇三次板鼓;
  b、顿足二次;
  c、抬一次脚。顿足二次,向后勾一脚;
  d、走两步抬一次腿,走两步向后勾一脚;
  e、向四方旋转;
  f、倒转;
  g、左脚向上抬一次;
  h、左脚跟着走一步,然后向上抬左腿,抬右腿跺地;
  i、右脚勾向后一次。
  东巴巫师就是根据这种跳神经书--特殊的舞谱,进行舞蹈训练的。
  元明清各代,有些文人出于“复古”的用意,根据史书的记载和自己对古代舞蹈的理解及想象,拟作了一些古代舞谱。
  元代人余载给早已失传的《韶》舞编制了舞谱。他根据《河图》、《洛书》的理论,运用阴阳、奇偶的变化,给64人的队舞设计了服装、队形、变换方位等。
  明代著名的乐律学家和史学家朱载堉认为“无古不成今,今之乐犹古之乐”。认为没有古代的乐舞,就没有今天的乐舞。今天的乐舞是古代乐舞的继承和发展。今天的乐舞,在某种程度上就像是古代的乐舞。从这种认识出发,朱载堉一方面精心研究乐舞的历史资料,一方面研究明代尚在流行的传统乐舞,以今证古,用古今融合的方法编制了一套拟古舞谱。并且以古代的“词章”(歌词)与明代流行的“音节”(曲调)相结合,给这些拟古舞谱配上了舞蹈音乐。这些舞谱有舞名,有舞姿设计,有动作调度的场记图,有内容丰富的文字说明。在三四百年后的今天,仍然可以依图排舞。这是明代的学者意在恢复古代舞蹈的创造性的工作。

中国古代舞蹈

图73 《东巴经》舞谱复原图

  朱载堉编制的拟古舞谱共有《人舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆之图》、《二佾缀兆图》和《小舞乡乐谱》。这些舞谱完整地保存在《乐律全书》中。
  《人舞》相传为周代《六小舞》之一种,舞者徒手作舞。朱载堉认为人舞是舞蹈的根本,学舞应先学人舞。他给《人舞》设计了一整套舞姿动作,还给每种动作加上了符合封建礼教的解释。如《人舞》的“四势”--上转、下转、外转、内转,被解释为上转势象征“恻隐之仁”,下转势象征“羞恶之义”,外转势象征“是非之智”,内转势象征“辞让之礼”。
  朱载堉把《六小舞》和《六代舞》相结合,绘制了执帗(五彩缯)的《云门》、徒手舞袖的《咸池》、执龠的《大韶》、执羽的《大夏》、执旄(牛尾装饰的舞具)的《大□》、执干(盾)的《大武》等六种舞谱,称《六代小舞谱》。
  《灵星小舞谱》是对汉代祭祀农神后稷的农作舞的重新设计。规定了舞蹈者为男童16人,“两两相对舞”。手中所拿的是镰、锄、锹、杈、竿、连枷等农具,动作模仿农作劳动。乐队由钟、鼓、鼗、板、双管等组成,以小曲《豆叶黄》为伴奏音乐。
  《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆之图》是在《灵星小舞》表演完毕以后,答谢神明的舞谱。16人徒手而舞,舞队先后摆成“天下太平”四个字。
  《二佾缀兆图》从两列舞队舞者鞋形的不同画法,标明舞者左右脚的步伐和运动方位,是脚掌着地或是脚尖点地,主力腿和非主力腿的位置;用上转、下转、外转、内转、未转、初转、转周、转过、转留等标明旋转的方向和幅度;用伏睹、瞻仰、回顾等标明视线的方向。舞蹈的标示精确而明晰。
  《小舞乡乐谱》是一个有字无图的舞乐谱。三四个世纪前朱载堉编制的这些拟古乐舞谱,其动作变化、队形走向、脚步方位记录交代得一目了然。又把音乐(歌词、打击乐、律吕字谱等)和舞蹈结合到一起,成为有实践价值的礼仪祭祀舞谱。朱载堉拟作舞谱的方法,被后人所效仿,于是在清代出现了祭祀孔子的舞谱如《文舞舞谱》、曲阜孔庙的《阙里新谱》和《文庙丁祭谱》等。人们没有忘记孔子本人就十分重视乐舞,乐舞是儒家教育的重要科目,所以祭孔乐舞特别认真。连远在南国的广东南雄也保存有祭孔的文舞舞谱,与朱载堉的舞谱基本相同。
  古人制作的这些舞谱,在现代人看来都未必科学,未必准确,也未必实用。但是,它们都是古代舞蹈的行家为探求舞蹈规范,为加强舞蹈传播,为从事舞蹈训练,而作出的有意义的探讨和建设,其历史价值不可低估。

附录 辅文图片

青海省大通县上孙家寨出土舞蹈纹彩陶盆

中国古代舞蹈

广西壮族自治区宁明县花山崖壁画远古骆越民族乐舞场面

中国古代舞蹈

山东省济南市无影山出土汉代百戏陶俑群

中国古代舞蹈

陕西省礼泉县郑仁泰墓唐代彩绘乐舞俑

中国古代舞蹈

敦煌莫高窟156窟壁画张议潮夫妇出行图

中国古代舞蹈

敦煌莫高窟156窟壁画宋国河北郡太夫人宋氏出行图

中国古代舞蹈

敦煌莫高窟172窟唐代《观无量寿经变》图乐舞表演

中国古代舞蹈

五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中王屋山舞《六幺》

中国古代舞蹈

宋代无名氏《大傩图》

中国古代舞蹈

河北省宣化市辽墓壁画散乐图

中国古代舞蹈

清代杨柳青年画《太平鼓》

中国古代舞蹈

清代云南省巍山彝族壁画踏歌图

中国古代舞蹈

清代天津《天后宫过会图》的台阁、高跷

中国古代舞蹈

清代芦笙舞

中国古代舞蹈

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