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论韩城秧歌的戏曲因素

2017年01月18日 07:18:26来源:陕西秦域文化传播中心 作者:雷达 浏览数:519 责任编辑:文言

韩城秧歌是一种什么样的艺术形式?有人说是民歌,因为它是唱;有人说是曲艺,因为唱之外,还有表、说;还有人说是舞蹈,因为说、唱、表之外,还有舞蹈;又有人说是戏曲,因为有丑、旦角色同时上场演出,且有某些戏剧情节、道白等。各种说法,均有道理,但不全面。其所以有种种偏见,是由于说者的“不识庐山真面目”所致。应该说,韩城秧歌是一种集民歌、舞蹈、说唱于一体,且具有戏曲因素的歌舞剧雏型的民间艺术形式。从它的表演程序中,亦可看出是一种“四不象”式的表演艺术。

一、用歌舞讲故事的初级形态

中国文学艺术发展的历史告诉我们,戏曲的形成,迟于诗歌、舞蹈,也迟于说唱艺术。而在我国的古代,诗、歌、舞大多是融于一体并同步向观众展现的。所谓诗(如先秦的《诗经》,汉代的《乐府》)常被称为“歌诗”。是附以音乐的唱词,是供人们唱和的歌曲,同时又伴以舞蹈。因此,今天我们把那时的诗歌译释为“歌舞”,便更恰当些。不少学者认为,中国的戏曲起源于古代的“巫”。“巫”者,舞也;舞者,歌也;歌者,诗也。诗、歌、舞是三位一体的艺术形式,而这种形式,很早就孕有戏曲因素的。经过长期的发展、演变而成为戏曲,因此应该说,古代的歌舞是戏曲之源。

但古代歌舞是如何发展为戏曲的呢?

如果说,最早的歌舞要算是“三人操牛尾,投足以歌八阕”的《葛天氏之乐》以及《腊辞》之类的“巫”艺术的话,那么《诗经》、《楚辞》、《乐府》就更加歌舞艺术化了。如果说,这些歌舞都有某些(那怕是微小的)戏曲因素的话,那么,汉代发展了的“角抵”、“大傩”及《东海黄公》,唐代的“大面”、“拨头”及《踏摇娘》等,就更增加了这种因素。

何谓戏曲?王国维说,以歌舞演故事为之戏曲。这是很有道理的。此中的“演”字,可谓精辟之词。“演”,有别于“讲”“唱”和“说”,一个“演”字把歌舞与戏曲,说唱与戏曲,严格地区别开来。从艺术发展、衍化的时间顺序来说,首有歌舞,次有说唱,再次有戏曲。从戏曲成份、结构来说,戏曲又是将歌舞,说唱并拢在一起了。但两种形式的并拢,并不等于戏,只有将歌舞、说唱并拢在一起又演故事,才可成其为戏。而所演的故事,还应该是有人物,有情节的一个完整的故事。演,意味着角色的出现;演,表明角色表演程式化的基本形成。一个“演”字,将歌舞、说唱贯用的歌咏体、叙事体同戏曲的代言体分得一清二楚。

学者多认为,真正的戏曲起于宋而成于元,从史料看,有剧本可证的真正的代言体的戏曲,要算是元杂剧了。那么,宋、元杂剧形成以前,处于由叙事体向代言体过渡阶段,或者说由歌舞、说唱体向戏曲体过渡阶段的艺术形式,又是何种样式呢?

我以为可到民间从那些较原始的表演艺术中去寻找它们的足迹。

我其所以这般大胆地立论,是基于这样的原因:民族语言,民族艺术,有着极强的生命力,尽管由于自然历史、地理、交通、经济、风俗诸因素的发展、变化而影响着它的发展、变化,但其基本形态是难以消亡的,尤其是那些穷乡僻壤的方言及民间艺术。民歌,唱了多少年,传了多少代,其基本调式、音型还是那个样儿。“傩”舞,至少形成于三千年前的春秋时代,但至今还保留在民间的社火歌舞之中。这类民间艺术,在历史的长河中,不可能不流变、拓宽和发展,但或吸收,或扬弃,或融合,其主流,其痕迹总是会存在的。民歌、傩舞的历史痕迹今尚留存,那么,韩城秧歌这种似歌非歌,似舞非舞,似说非说,似戏非戏的民间表演艺术,就无古代艺术发展的痕迹了么?我以为是有的。说有,并不是以其反映的某个时代的内容(如歌词内容)为由,而是以其“四不象”的表演形式为据的。

韩城秧歌的“四不象”,反映了由歌舞——说唱——戏曲融合发展的一个历史进程。“四不象”表演艺术的形成,标志着由歌舞、说唱正向“以歌舞演故事”过渡。也就是说,正向戏曲过渡。因此,我们可以这样说,韩城秧歌是用歌舞演故事的一种初级形态。

在韩城秧歌的歌、舞、表、说中,歌舞还是其主体。因为表、说多是游离于歌舞之外的,其内容歌舞部分,大多毫不相干。而丑、旦同演的歌舞,才是秧歌的中心。就歌舞部分而言,“正曲”又是歌舞的中心。这种“正曲”,一般是指一首完整的民歌,而这类民歌又大多是有人物故事的叙事体的分节歌曲(如《张先生拜年》、《上楼台》、《英台下学》、《自本熬活》等),这就为以歌舞演故事提供了条件。这里的“正曲”,很近似于宋、元杂剧中的“正剧”,而丑角的说唱部分却近似宋、元杂剧中的“艳段”或“散段”(杂粉)。不过,比起宋元杂剧来,它们都显得更为原始。

从现存地的秧歌曲(剧)目及其内容看,韩城秧歌也可能是宋、元杂剧衰落时期的残留。但就其表演形式而言,它可能存在杂剧产生之前,其用歌舞演故事的初级形态的痕迹,是异常明显的。这可以从丑、旦角色上场,表演“正曲”中的故事这种代言体形式的形成中得以证明。“正曲”并非“正剧”,秧歌艺人道明为“正曲”而非“正剧”,但“曲”中的故事,却是由代言者丑、旦来“演”的,这恰好说明了韩城秧歌是用歌舞演故事的初级形态。

据艺人们传说,韩城秧歌原是地摊子形式演出,到清代才搬上舞台的。若从歌词内容剖析,很可能得出韩城秧歌产生于明、清的结论。但地摊子形式的演出,或者说那种非舞台化的以歌舞演故事的初级形态的演出,又是起于何时呢?虽然难以说清,但从民间艺术传统性极强的观点和韩城秧歌的基本形态来看,它至少存在于明、清以前。

如果我们较细致地剖析这种“四不象”艺术基本形态的话,就会发现,这种由歌舞向戏曲衍化的痕迹是十分明显的。

二、韩城秧歌的人物、角色和情节

韩城秧歌中的人物、角色和情节,有两种类型,即隐喻型的和典型型的。

(一)隐喻型的人物、角色和情节。

这种类型,在韩城秧歌中是大量的。它的特点是:

①没有固定的人物、角色和情节;

②没有道白和人物、角色之间的对话,或只有一两句简单的道白或对话;

③角色有丑、旦或男、女之分,而无具体人物之分,丑、旦有时可扮剧中人,有时却游离于剧中人之外,起着“歌唱者”或“说书人”的作用;

④典型的戏剧情节不明显,只是受其歌词的制约而出现了某种情节因素。

先说人物和角色。

我们说这类秧歌无固定的人物和角色,有以下两种情况:

①只有丑角和旦角,没有具体的人物,仅属男、女对唱一类。如丑、旦同唱《十字歌》、《十杯酒》、《十对花》、《五圆》、《五更鼓》、《下四川》、《种花籽》等。有时一人独唱,多数是二人对唱。如果说有人物的话,只局限于歌词中的哥、妹而已。

②虽有人物名称,但大多在表演中并不进入角色,整个节目仍系对唱一类,只是传达、表述歌词中道明的人物或事件。

原陕西省剧目工作室于1958年收集,整理的92个韩城秧歌“剧本”,每剧大多都记有人物名称。如《十二将》:张百槐、春莲。《杂朵花》:李金生、范菊英。《十里撴》:颜得运、李蔓香。《五更鸟》:李妈、春香。《拔葱》:张文学、李兰英。《望江楼》:王敏学、王云霞。《自本熬活》:自本、小二姐,《看娘》:范文才、王孝莲。《祝英台》:梁山伯、祝英台。《秦雪梅上坟》:雪梅、院子。《绣八仙》:李喜才、秦绣女。《张先生拜年》:张大开,奴女。《织手巾》:青莲、青菊。……这些节目,看来均有人物,有些在接场唱词或对话中也有显示,但丑、旦两角色终未脱离民歌对唱的形式而入戏。有些看来似乎有戏,实则是分节歌体的独唱或对唱,唱时,连人称也未变动。

再说情节及道白、对话。

这类节目(尤其是“正曲”),基本上是无情节的,主要是通过演唱表达歌曲(多为“正曲”)的内容。但有情节因素,情节因素在丑、旦同演叙事体歌曲时,隐约可见,它主要表现在丑、旦的出场、衔接和下场前的对话、对唱上。意在表明“正曲”唱的是什么以及前后衔接等,而此处的对话和对唱式的衔接词又都是极简单的。

如《十里墩》虽有人物(颜得运和李蔓香),但并不呼姓唤名地入戏(也无戏可入),而是通过泛称式的对唱,将场上、场下的两个人衔接起来后,讲明今日唱的是啥曲目。

先是丑角上场,表《种瓜》后唱:“我表《种瓜》到如今:猛然想起有情人;妹子你来莫啰嗦,新年新节闹秧歌”,接着旦角出场唱:“我在绣房听声音,原是情人你来临;你想我爱都有心,咱二人玩个《十里墩》”。此在点明所唱“正曲”的曲名。二人唱完《十里墩》后,旦角唱结束句:“你爱人才我爱心,相亲相爱配婚姻;情意缠绵难割舍,可笑都是戏中人”,二人下场,此节目完,另一对丑、旦上场。所谓情节,只限于此。唱“正曲”时,虽然也算入戏了,但只是传递歌曲《十里墩》的内容而已。这个节目,从前后两个角色的衔接词来看,象是一出情节戏,但此情节只局限于两个角色出场的时间、环境并道明“正曲”的曲名和唱出联接下两人节目的结束词,同“正曲”的内容和需要但并未开展的情节是无缘的。

至于对话、道白,那是再简单不过了。整个节目只有“咋哩嘛”三个字的夹白。

这类节目,叫人觉的似有戏剧情节的,多在旦角出场那一节。许多节目,在丑角表演说唱段子后,都有如下的道白和唱词:

(丑白)墙头一根草。

(旦内白)风过来搬倒。

(丑白)包头(还)不下(上)场

(旦内白)还是你礼没到!

(丑唱)打场子哟,施一个周公礼(呀噢)。

丑角边唱边向内拱手作揖。这时,旦角才唱着出场。旦角这时的环境是什么呢?年在绣房。听唱词:


《十对花》:

正在家中务针线,

忽听门外有人言,

双手推开门两扇,

原是干哥到门前。


《十二重楼》:

正在房中梳油头,

忽听哥哥唤小奴,

急忙开门外面走

唱个怀春楼套楼。


《五更情》:

春风摆动杨柳梢, 

思想哥哥害心焦,

忽听门外一声叫,

上前相见叙旧交。


 《五更送情》:

正在家中绣荷包,

忽听门外人吵闹,

吵闹卖樱桃,

用手推开门两扇,

原是情哥到门前,

叫妹妹心喜欢。

其他还有正在“绣牡丹”的,“绣鸳鸯”的,“绣绒花”的,说明均在绣阁闺房。也有在庭院的。由于一个叫,一个应,一个请,一个出,一个等候,一个偷看以及开门、观看、接应、进门、让坐、倒茶等动作表演,加上某些道白,就给人有了“戏”感。除此而外,其它的戏味就不那么浓了。

(二)典型的人物、角色和情节。

可分为独角戏,对对戏和多角戏三种。

①独角戏。只丑角一人表演,为第一人称——我(其它非第一人称表演的说段子不应列入)。如《捉蚂蚱》、《熬膏药》、《种地》、《走娘家》等即是。这些节目虽属说唱,但是以第一人称的独角戏形式演出的,因此,极富情节趣味和表演色彩。

②对对戏。即丑、旦两人表演。这是大量的。如《货郎算账》、《择饭》、《夫妻不和》、《石榴娃烧火》、《夫妻拜寿》、《江秋莲拣柴》《李亚仙刺目》等。这类节目,均由丑、旦(有些是姐、妹)二人表演,其人物、角色和情节都较明显,因此说它们是典型型的。如《货郎算账》,有货郎、梅香两个人物(丑、旦各扮一个),个性突出、情节曲折、生动、对话、道白及戏剧化了的表演动作,也较隐喻型的多,可谓典型的“戏”了。

③多角戏。有三人戏和四人戏。除丑,旦外,加了老旦、老生或其他角色。

三人戏有:《二姐娃害病》(二姐娃、梅香、王妈);《上楼台》(张生、崔莺莺、王妈);《女娃叮嘴》(郝保才、郝采玲、王氏);《安仁休妻》(冯安仁、王秀琴、老旦);《争夫》(王天保、刁氏、李秋爱);《耐子叫姐》(耐子、润姐、婆母);《劝尧婆》(沈中兴、沈燕歌、婆母)。

四人戏有《报喜》(人物有赵春生、张秋莲、张母、张嫂嫂)。

这类戏,较独角戏,二人戏更加完整。人物增多了,个性更突出了,情节更曲折了,因此,戏剧性就更强烈了,许多戏,都是开门见山地入了戏,而且有冲突,有发展,有高潮,有结束。但仍可看出,它们还未脱离“四不象”秧歌形式的束缚。如丑角上场后与戏毫无关联的表说段子以及戏尾用以联接下折戏的结束词,还是隐喻型秧歌的程式。这类节目,仍以演唱为主,其道白、表演程式是很有限的。因此,只能说它们是戏曲因素比较丰满的歌舞剧的雏形。

角色由独角到双角,又至三、四个角色,可以看出戏曲人物、角色、情节等从低到高,由简单到繁的发展趋势和这种发展的必然性。先丑后旦,发展为男女二人,丑、旦不足,加进老旦、老生、花旦或其他角色。这是民间小戏自然丰富和发展中的一个极有趣的现象,也似乎是一条规律。

三、韩城秧歌中的唱腔因素

区别地方戏曲的主要标志,是同该地方剧种产生、流行地方言有着密切关联的地方戏的音乐,而音乐中最主要的却是戏曲唱腔,其次是打击乐、弦乐伴奏及过门、间秦音乐等。

在韩城秧歌中,是有其鲜明的戏曲唱腔因素的。

发展到现阶段的我国地方戏曲音乐,可分为板腔体、曲牌体两大类。韩城秧歌显然是处在牌体形成的初级阶段的一种包含着戏曲音乐因素的音乐形式。

韩城秧歌的数十种曲调,多数是属于供独立演唱的单乐段体的分节歌曲,但由于受角色化了的“四不象”演出形式的制约而逐渐增大了戏曲音乐的因素。突出地表现在:①原来众多的曲调已有了明显的走向曲牌化的趋势。这就为具有戏曲因素的不同唱词,提供了曲牌选择、曲牌联缀的条件,并为音乐感情色彩的发挥,曲调的发展,进而促使其唱腔化,提供了得以实现的可能性。②由于角色的出现和剧情发展的需要,个性化、情境化的专用曲牌,已经诞生并于应用。

(一)不同的角色不同的曲牌。

丑角唱的《四六曲》(包括《四六带把》),是丑角专用的曲牌。《拉花调》(又叫《请场开门曲》)也是丑角专用的。这类曲牌,节奏自由、松散,旋律跳荡、名碎,显得滑稽、诙谐、活泼、轻浮,活生生地展现了丑角说丑话,演丑戏的生动形象。

而包括《大开门调》、《小开门调》《四六开门调》(也称旦角四六曲)在内的《开门调》,则是旦角专用的曲牌。《开门调》一般是在丑角“请场”后,旦角出场时唱的。第一句多是“正在房中绣牡丹”“正在房中务针线”之类的词,中又多有“双手推开门两扇”句,意即开门,故曰“开门调”。这种曲牌,节奏较慢,旋律优美,明朗、拓展、花丽而抒情,唱时伴以优美的舞姿,表现出少女美丽、聪敏、矜持、雅静的形象和性格。

丑角、旦角的专用曲牌,一般都是出场前或出场时对唱的。它们在特定演唱场合里的出现,孕育了戏曲唱腔的雏型,是唱段曲牌化、戏曲化的基础。而丑角散板唱腔的运用(《拉花调》),则是戏曲唱腔初步形成的重要标志。

(二)“套曲联体”的形成。

韩城秧歌的曲调有五、六十种,多为各自独立的民歌。但随着为得特殊的(歌、舞、表、说结合)演唱形式的出现,艺人们通过长期的艺术实践,逐渐掌握了各曲调的特性(如述说性、抒情性、歌唱性以及节奏、速度、力度、调性、色彩的变化等),并有选择地运用到戏剧性较强的曲(剧)目之中,赋于它以特殊的功能(如剧情引入,交待事件,开展情节以及表现典型环境人物的典型性格等),并使全部唱段系列化、规律化,形成了较完整的套曲联体。如《货郎算账》其曲牌排列如下:

[绣荷包](丑唱)——[开门调](旦唱)——[绣荷包](丑、旦对唱)——[诉板](丑、旦对唱)——[绣荷色尾](丑、旦合唱)。

再如《上楼台》。这个节目,可以说是一个比较完整的套曲联唱。但由于张生、莺莺、红娘(在歌词中称“小红娘”,但艺人却扮成了“王妈妈”)等人物都出了场,是用三人戏形式演出的,因此,其套曲便有了唱腔的因素。这个节目在韩城秧歌中,是很有代表性的。其曲牌联体如下:

[四六曲](丑上场唱)——[四六带把](丑表段子)——[请场曲·四六把儿](丑唱)——[开门调](旦上场唱)——[四六曲](丑唱)——[小开门调](旦唱)——[五圆]不(丑、旦对唱“副曲”)——[上楼台](三人分别唱“正曲”)——[小开门调](旦唱“接应曲”)——[四六曲](丑唱“结束曲”)。

而“正曲”[上楼台]中,还套有数种曲牌:[茉莉花](又叫《张生戏莺莺》。旦唱)——[剪边调](丑唱)——[茉莉花](旦、丑旦交替相唱)——[闹昆阳](丑、旦等三人合唱)——[剪边调](三人合唱或交替相唱)——[茉莉花](同上)。

这个节目,前后共8个曲调。有启示性的《四六曲》,有述说性的《四六带把》,有抒情歌唱性的慢板《小开门》、《茉莉花》,有热烈欢快的紧板《闹昆阳》。这些曲牌,富有色彩、情绪的变化,可谓典型的曲牌联体,但已不是坐唱形式的曲牌联缀了,而是戏曲化了的或者说是唱腔化了的。

迷胡戏是典型的曲牌体戏曲,韩城秧歌已接近于它。

其它如打击乐伴奏,击乐过门的使用等,都已有了戏曲因素,虽然弦乐伴奏及其过门音乐还未加入。

四、韩城秧歌的表演程式

歌曲清唱,一般是不表演的。而韩城秧歌中的独唱、对唱,则是带表演的,这可以说是它的一种程式。不过,这种程式具有很大的随意性和可变性。演员的表演,如同现时的表演唱一样,是随着唱词的内容而随意变化的,显得简朴和生活化。如开门、让坐、递茶、摇扇、甩巾、上台阶、烧风箱等动状表演,都具有浓郁的生活情趣和真实感。

韩城秧歌在表演上的程式化,主要是舞蹈部分。丑、旦角出场,随击乐而舞,或徐缓,或豪放,是有固定的舞步、舞形的。尤以对唱间歇间的舞蹈段子为突出。如随着“三滴水”、“二折”、“走场锣鼓”等打击乐点伴奏而舞的“走八字”、“跑圆场”、“剪子关”、“鹁鸽旋窝”、“扑打蛾”等,都有较稳定的程式。其它如舞中的扭、摆、跳、蹬等,都是程式化、个性化了的。

当然,如上所述,韩城秧歌的总体表演,也可以说是程式化了的。如丑角上场,旦角出场,唱词衔接,二人对唱、唱、说、表、舞,道白对话,以及唱时不舞,舞时不唱,击乐伴舞蹈,唱时无伴奏等,都是有其程式和章法的。

在服装、道具,化妆方面,也极为简朴而稳定。旦角的头饰、服装及化妆,虽较艳丽,但仍不失农妇本色。手舞的一条手绢,算是唯一的道具。丑角头戴一个簪簪帽,鼻子画一对白眼窝,腰围一条白裙子,手摇一把纸摺扇。仅此而已。

以上,我们从人物、角色、情节、道白、对话、音乐唱腔及表演程式等方面,分析、论证了韩城秧歌的戏曲因素,概括起来,可归纳为以下三点:

①尽管演出的内容中心不是剧本,而是以叙事体为主的民歌,但已有了角色,可以说是由人物角色通过不完全的道白、对话和开展情节的歌唱,用代言体形式来表演歌曲故事的。因此,它已具有戏剧的基本因素。有些以歌唱为主体的唱本(如《货郎算账》),实际上已成为比较完整的剧本。整个演出,已具有歌舞剧(戏曲)的雏型。

②尽管联接人物、拓展情节的台词不多,还是以演唱曲词为主的,但许多唱词却代替了台词,并不妨碍事件的交待和情节的展开。而且所唱词曲曲牌的联体化,孕育了鲜明的戏曲唱腔因素。许多唱段(如《开门调》),实际上就是相当优美而完整的戏曲唱腔。

③尽管在唱腔、表演、舞蹈、伴奏、服装、化妆、道具等方面的程式化,还是初级的,有限的,但积其各方因素在向综合艺术——戏曲衍化的道路上,还是迈出坚实、有力的一步。就拿仅据有戏曲因素但还不是真正戏曲的《上楼台》来说,听那些铺排有序,又富情节趣味的曲牌联缀唱段,它似乎很像《董西厢诸宫调》的说唱形式。但张生、莺莺、红娘三个人物的同台唱和以及那戏曲化了的表演,却有着王实甫《西厢记》的一些影子。明显地表露了由叙事体向代言体过渡的痕迹。

因此,我们有理由说,韩城秧歌同东北传统形式的二人转、山、陕、内蒙交界地带的二人台,陕北靖边的大秧歌,关中淳、耀、渭、华的秧歌以及商洛、安康、川鄂、汀赣一带的花鼓戏一样,是一种具有多种戏曲因素的由民间歌舞向戏曲过渡的初级阶段的民间表演艺术形式,是由民间歌舞发展为民间戏曲的最生动的祖型。

陕西文化网 文艺家雷达

作者简介雷达,研究员。著名民间文艺家。男,陕西韩城市雷許庄村人。1935年生。1958年毕业于陕西师范大学中文系,留校任教。1961年至1996年先后在陕西省音乐家协会、陕西省文化厅工作。历任陕西省文化厅艺术处处长、陕西省民间文艺家协会主席、陕西省文联常委等职。现任陕西秦域文化传播中心艺术总监。陕西文化网(中国)艺术文化总监。曾在全省各地采风,研究民间文艺,写作、发表了大量的诗词、散文、歌曲和论文。出版有散文集《采风录》、诗集《绿叶集》、歌曲集《雷达古典诗词歌曲选》和《韩城方言概述》《韩城秧歌》等专著。与他人合作,经30多年的艰苦历程,编辑出版了约百万余字的“中国民族民间文艺集成志书”《陕西卷》10部。曾多次获文化部、中国音协、中国民协“突出贡献”等奖励。2016年,荣获“陕西省终身成就艺术家”称号和奖励。《文博天下》——《雷达艺文全集》(第一卷)“民间艺术文论集”,由陕西省文联列入“陕西知名老艺术家丛书”系列,已由陕西新华出版传媒集团、陕西人民出版社出版。

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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