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秦腔名家卫赞成采访实录

2016年09月23日 02:05:17来源:秦剧学社 作者:古洋州 尚群涵 浏览数:738 责任编辑:本站小编

采访时间:2015年6月17日       

采访地点:西安市卫赞成老师家里

采访人员:古洋州  尚群涵         

文字整理:福临戏缘  古洋州

微信编辑:陇上一痴

名家简介:卫赞成,1939年1月13日(农历戊寅年十一月廿三)生于陕西华阴,1952年入华阴新中剧团学艺,师从李桂芳、贺寅亮、康顿易、稽振民等先生,工小生兼演须生,后又受秦腔名家刘易平、任哲中指点。秦腔、眉户皆擅,代表剧目有《周仁回府》《李亚仙》《辕门斩子》《别窑》《表八杰》《黄鹤楼》《卧薪尝胆》《大回荆州》等,60年代起兼任导演,并为剧团导演多部剧目。

以下为采访者(简称“采”)与卫赞成老师(简称“卫”)对话实录:

:卫老师您好,您是在什么情况下学戏的?

我小时候家境非常不好,当时在我们村里是最贫穷的一户了。解放前家里5口人,有我祖父,父母,我和我弟弟。我父亲就是个老实本分的农民,再加上智力比较迟钝一些,叫他干什么事他就干什么事,不会主动去想办法改善家里的生活,家里的日子全凭我祖父维持。家里地少,又养不起牲口,我祖父就想做豆腐来赚取一点微薄利润。祖父做豆腐先租一斗豆子,做出豆腐去卖,父亲不认识秤,我那时候很小,只有七八岁,还要跟着父亲一起去认秤。这样家里还常常揭不开锅,我们一家人只能吃做豆腐剩下的豆渣。豆渣没什么营养,一股豆腥子气,本来是喂牲口的,别人家里养猪的都是用来喂猪,我们没办法,只好吃这个。家里也没油,豆渣在锅里热一下就吃,所以后来到了剧团,我多年都不吃豆腐。那时候借东西就跟驴打滚一样,借一斗豆子就得还两斗豆子。做了一段时间以后没有本了,做豆腐就停了。祖父和父亲又去打长工,就给人家磨油,一天给一块半的油渣,一个月就是45块的油渣,然后再拿这个换其他的生活用品。从有记忆以来,我记得小时候家里从来没有买过面,也没有买过菜,买过肉,过年的时候也没有买过鞭炮,没有贴过对联。我母亲大年三十把萝卜丝弄好,到12点多了,我祖父和父亲还没有回来,他们都去出去找面去了,12点过了才找回来一斤面。

我外公在西安,家里实在揭不开锅了,母亲就叫我去西安外公家,我小时候比较聪明,也可能跟经常到西安见过世面有关系。后来家里把我送到我舅家,想帮我找个谋生之路,让外公帮我找一个“相公”干,也就是现在说的童工。我舅当时是个警察,负责东木头市那片的治安,三意社就在东木头市那块,我经常跟我舅去三意社看戏,看多了以后回到家就自己比划,学上几句。外公原本是准备让我去学珠算的,看我这样爱戏,就萌发了让我学戏的念头。刚好我外公后来娶的这个继外婆家里跟付凤琴比较熟悉,所以就叫我去尚友社学戏。当时就在桥洞下面练功,男娃踢腿,踢够数以后教练要摸你的衣服,如果衣服捏不出水,出汗不够,就直接打,打到哪里算哪里。所以打怕了,我就不太想练了,跟付凤琴说回家取个东西,回去就跟外公说不想学戏了,外公训我没出息,让我回家去。给我拿了点钱,我又回到华阴,后来开始上学。

当时我们村里有两个人,演戏演得不错,我妈就叫我跟着他们两个人学了几段戏。我小时候因为家里穷,性格比较乖巧,不会调皮捣蛋,非常腼腆,所以我才开始学的是小旦,会唱《苏三起解》。到了1952年,我去华阴剧团考试,人家问我会唱什么,我就唱了一段《苏三起解》,一段还没唱完,社长就说:行了,回去取被子吧。就这样我到了剧团。

采:当时华阴剧团什么情况

卫:华阴剧团的前身,就是三意社反出来的第二个剧团——光艺社,三意社反出来的第一个剧团叫集义社,是刘光华他们成立的。刘光华这个人心比较狠一点,拿文艺界行话来讲比较毒,跟苏家唱对台词,结怨以后就有种不弄垮你们誓不罢休的感觉。刘光华他们反出来以后,三意社停业整顿,隔了一个月以后又开始演了,有批大学生,像王辅生这拨人就撑起来了。后来刘光华又把李桂芳叫过去,出主意让李桂芳老师他们把三意社的根挖了,也就是说要把“辅”字辈的这一批大学生都挖走。李桂芳老师开始私下联络,贺老师也开始联系学生,他们跟搞地下工作一样。当时苏育民是社长,可能感觉到了,就把“辅”字辈的学生拉到二楼,不让随意外出。后来李桂芳、贺寅亮等十八个人就离开三意社,结拜喝了滴血酒,成立了光艺社。

我去的时候,光艺社刚落到华阴,改为了新中剧团,团长还是李桂芳。他是三意社的大学长,就是三意社刚成立时拔尖的学生。李桂芳老师给苏育民也说过戏,苏育民演的很多戏都是苏哲民的戏,当时苏哲民身体有问题了,苏育民就补替他哥开始演戏。补的戏有时候不实,李老师就给苏育民说说戏。我后来和王辅生老师聊起李桂芳老师,王老师都说李老师是大学长,非常厉害。当时剧团还有贺寅亮老师,他是唱老旦的,但是肚里满,原来教戏都是口传,不同行当,贺老师也能给排戏教戏。

李桂芳老师很惜才,为了培养我们请了很多老师,我记得是 55年,把易俗社的康顿易老师请到了华阴剧团。我的第一个启蒙戏就是《黄鹤楼》,由贺寅亮老师排的,当时很多学生的开蒙戏都是贺老师给排的。给我排的第一个本戏就是《秋江》,第二个本戏《梁祝》,第三个本戏是《貂蝉》的吕布,第四个本戏是《十五贯》,这个《十五贯》还是过去的老本子,双生双旦演的。

康顿易老师眼界比较丰富,他曾在北京演出过,见多识广,昆剧、京剧都看过一些。康顿易老师在团里是导演兼副团长,他注重表演外在的一些东西,比如身段之类的。李桂芳老师强调抓情绪,注重内在的情绪培养,他们两个人配合的也很好。所以说我这个艺术细胞就像混血儿,是三意社和易俗社风格的混合,三意社比较粗狂激昂,易俗社文人多戏比较细腻。

卫赞成《武松》剧照(时年13岁)

采:还有哪些老师给您练功教戏的?

卫:我练功的时候有个刘培才刘老师,刘老师是二花脸演员,他演《芦花荡》中张飞,《游西湖》中的贾似道,演的都很出彩。还有陈光华老师,稽振民老师也给我练过功。稽老师不太演戏,他嗓子不行,是武戏演员,《花蝴蝶》演得很好,这是七侠五义里面的故事,我看他演过几次。在舞台上绑一个双杠子,在上边翻,表现飞檐走壁,和刘培才老师有一套三节棍打法,刘培才老师演蒋平,稽振民老师演花蝴蝶,他们两个人打的特别好,打得很真实,所以我当时看了,真是越看越想学。秦腔一般演文戏比较多,不太演武戏,但是我比较爱武戏。所以演出了很多文戏以后,就想让老师给我排一个《长坂坡》。那时候老师排戏都是利用业余时间,我就给老师跑跑腿什么的,老师有时候不演戏了抽空的时候就给我说说戏,学了《长坂坡》的赵云,《夜战马超》的马超,《柴桑关》的周瑜等。

采:李桂芳老师康顿易老师都给您排过什么戏?

卫:排的戏很多,像《秋江》《貂蝉》等,当时带我去看了一下易俗社陈妙华的吕布,回来我们就排了《貂蝉》。后来我排的《李亚仙》里面的郑元和,像扇子啊这些柔功之类的,都是康顿易康老师给教的。李桂芳老师当时是团长,一般不演戏,我到剧团见他演过一两回,他演过妖旦,嗓子特别好,大个子,高鼻子,像个洋人。

采:您到新中剧团时,剧团当时还有三意社的哪些前辈,您还记得看过他们的什么戏吗

卫:光艺社到了华阴了以后叫新中剧团,也就是后来的华阴剧团。等我到了华阴剧团以后,就是李桂芳、袁鉴民,贺寅亮、夏景民等,还有张玉泰,张玉民,张玉民是真正的李正敏派,戏好的很。他也是我们的老师,他主要的戏有《四贤册》《清风亭》《斩秦英》《闯宫抱斗》《三娘教子》等,个子还高,化妆比李正敏还好看,上宽下窄,特别漂亮,嗓子也好。袁鉴民也是我们老师,袁老师演架子须生特别好,像他的《拆书》《逃国》等。这些老前辈演戏都好的很,当时我给他们还排过现代戏,一招一式,他们也都自己琢磨戏,演排出来都很好。

卫赞成《逼上梁山》剧照

采:那姚振华老师艺文老师呢?

卫:姚振华老师原来不是光艺社的,后来落到华阴了,他主要演须生戏,像《闯宫抱斗》的梅伯,像《八件衣》的杨廉,后来排了《周仁回府》,到华阴以后这些戏都演过,老先生这些戏可以说在地县一级的剧团都几乎没有,比赵振华老先生都好,口巧吐字清晰。像华阴剧团的《二堂舍子》和《李亚仙》,都是他主演,现在这些戏的乱弹基本都是老先生的东西。姚老先生的戏好,很多演员演完戏不卸妆就跑来看姚老先生的表演。他为什么能得到观众的认可呢,因为他上三路的戏特别好,内心的戏能反应到面容上,观众看了之后瞬间倾倒。姚老先生最大的特点就是百人百面,演什么像什么,这本来就是对演员素质要求,但要做到非常难。姚老先生是个娃娃脾气,没有给我们直接排几个戏,但是对我来说,我就在台下看他的戏,给我的启发就很多。因为他是在演出,对我来说就是教学。

传统戏二次刚开放的时候,到处票都买不到。有一次,前一天晚上姚老先生演出了《周仁回府》,其他人就煽动老先生,就说第二场你不要演了,就说身体不舒服。因为老先生比较单纯,我怕老先生被人利用鼓动,有什么变动,所以我平时也在看本子。结果演出完第二天中午,老先生跟我说演出不了了,当时票都卖出去。那怎么办呢?老先生说那你演,我从来没演过,但是我把剧团拉出来了,绝不把剧团拉回去。有的我演出不了我可以给别人排,有的我可以演的我就自己演了。像《杜鹃山》的雷刚我都演过,突然演员演不了了,我就得救场。所以《周仁回府》那天中午没有休息,连着一下午就记词,排动作,晚上就上台演出了。我这一生就是这样拼过来的,所以我都不相信我能活到现在,因为一辈子经历的太多了。到现在了,就算年轻的时候为难过我的人,如今要来了,我也依旧好吃好喝的招待。因为我相信老天爷公平的很,凡事都有公道。人生在世,善有善报,恶有恶报,老天爷公道,人不报天报!所以我自己来说,我平时不报复别人,我当了团长有了权力,我也不为难别人不报复别人。老先生去世的这一年明白了,把我叫到床前……姚老先生是83年去世的,是我一手安排的后事。

陈光华老师和吴艺文老师都是光艺社的学生,所以他们的名字里带“光”“艺”二字。吴老师小时候还在三意社学过戏,经常给我们讲,他原来给王文鹏穿过角子。吴老师主要演小生,我们团开始是他演《李亚仙》的郑元和,后来才是我接演。他身上很多东西都是学苏育民的,演《火焰驹》中的李彦贵,演《杀狗劝妻》中的曹庄,比如担担子身上风度特别好。

卫赞成《两颗领》剧照

采:有戏迷说您演戏有苏育民先生的风格,您有没有跟苏先生学过戏?

卫:我从华阴剧团走之前,像《卧薪尝胆》这些戏,我已经自己有了理解,很多戏我就先走个大概,让老师再给一说,比如说当时苏育民先生怎么怎么演的。为什么后来有人说我演戏有点像“苏派”,因为《卧薪尝胆》苏育民原来也演出,也是先演吴王后演越王,我也是这样,我没有刻意学苏派,因为我觉得每个人身上的长处都值得学习,但是还得融合自身的特点,加以运用。苏育民嗓音很深沉,猛一听好像从井里面发出来的,但是发出来以后有种冲天的感觉,而且底音很浑厚,很高亢。

我后来也思考了,我没有刻意去学苏育民,但是为什么有时候表演和演唱会有他的感觉呢,我想这就是潜移默化吧。我的老师都是三意社出来的,我学戏的时候老师都会说苏育民是怎样怎样去表现人物的。可能在这个过程中,我潜意识的就学习了苏育民。所以有人就问我:“卫老师你是不是苏老师的弟子?”我说不是,但是苏育民是我的偶像,我很崇拜他,也可以说他改变了我的一生。小时候要不是因为看他的戏,学习他,我可能就去学“相公”,去经商了,也不可能学戏。我有形无形中都在学苏育民,因为就他的艺术成就来说,不管在他那一代,还是搁到现在,在整个秦腔界,他可以说是前无故人后无来者。电视台等采访问我:“卫老师,你说咱们秦腔有没有流派?”我说:“绝对有,但是咱们陕西不重视这些,当流派创始人去世以后,逐渐越来越淡化,慢慢就丢失了很多东西。”苏育民的艺术是梅兰芳先生也承认的,他们承认的第一秦腔大师就是苏育民,第二才是刘毓中。苏育民的《龙凤呈祥》的赵云,还有很多人物,像我现在的表演,很多小生的表演,扇子的拿法等这些,都是潜移默化学苏育民的。

现在这些娃,行当不分,小生和须生不分,黑须白须不分。京剧把带髯口的都称为老生,但是咱们秦腔不一样。我给年轻演员说,你们现在的表演,穿上蟒袍和官衣不分,穿上道袍和官衣不分,蟒袍代表的人物和道袍肯定是不同的。演戏既要能够得到专家的认可,又要能够得到观众的认可。我要求自己,我演的这些戏,我就要把行当分清楚,然后再说怎么演。我演的杨子荣,在渭南观众认可,在周至这一带,观众都是认可的。我的周天佑,演出完以后吃饭的时候,很多戏迷来问,演周天佑那娃多大了?我团里人就说:“你问他娃多大了,还是他多大了?”周天佑这个人物我分析过,他是习武,所以他敢打虎。他敢去救人打虎,首先从人品来说,他很正直,见义勇为。从能力来说,他习武有基础,才敢去做这个事。

演戏中有时候有一些“抢背”“僵尸”之类的,老伴和一些同仁都劝我,这些太难的动作,年龄大了就不要做了。我说:“如果有一天我觉得力不从心,那我就不上舞台了,只要我在舞台上,只要我演绎的这个人物需要,那我就必须把他这个英勇体现出来”。我做过导演,我设计动作的时候,都是根据人物的特定环境,用我们戏曲艺术的手段去表现他的个性,不能说因为演员年级大了,就去掉这个东西。有些观众可能是慕名而来的,他就是要看这个艺术特点,你把这个取消了,完全失去这个戏的特色了。然后你还要去给观众解释,因为年龄大了,演不动了,所以取消了。那年龄大你可以不演,但是不能乱改。所以我说,不能因为我们的可有可无,去随意的毁坏艺术。我既然从事了这一行,我的生命就属于这个事业,只要我有一口气在,还能演出,那人物性格需要所必须表现出来的一些表演,我就不会去随意改动。我经常给演员举例子,如果你当兵了,你做了军人,指挥员一声令下,枪林弹雨,每一分钟可能都会丧命,这个时候你是做一个逃兵逃跑还是向前冲?你一跑可能就影响了士气!做军人的职责就是保卫国家呢,作为演员,我也以这种精神要求自己,不能退却,勇往直前。

我身上现在很多地方还有伤。那时候一个月我们就三块钱,回去花个路费,可能到家就剩1块多钱了。那时候摔伤了以后,因为没有钱,就没有去医院看,自己固定一下。现在骨折了,肯定马上住院,什么都不干了。我们那时候什么都不影响,该干什么继续干什么。有一次演出,我一个“抢背”过去以后,头磕到戏台前面那个砖头上了,我直接就晕了,什么都不知道,铜器还一直在响,乐队也不知道怎么回事,就没有停。慢慢的我恢复意识了,耳鸣很严重,感觉有蚊子一直嗡嗡嗡地在耳边叫唤,过了半天睁眼一看,还有龙套在那站在,这才反应过来,哦,我在这演出呢,然后起来马上接着演,那次回去以后,头疼了40多天。当天晚上演出完以后回到住处,头还没有挨到枕头,脑子里面就开始嗡嗡响。到医院一查,是积水,可能还有点淤血,后来慢慢地淤血就散了,但是现在还有后遗症。我老伴到现在说我,你一辈子光知道演戏,也不知道社交,出了门不演戏都能饿死。那时候戏也重,也没有精力去搞其他东西,光知道研究戏。现在,说这话都成了多余的了,如今省上、市上和外县,我们这一批人也不多了……所以我现在见了一些年轻演员我就说,现在舞台是你们的了,我们已经老了,我希望你们能好好的研究研究秦腔,将来给学生有东西可传。

现在很多院团,想排个戏,去外面请个导演,冲个梅花奖什么的。这些不像老一辈演员,是一出戏一出戏在舞台上积累下来的东西。张咏华跟我说,戏不是一个角色接着一个角色的在舞台上打磨锻炼,哪里来的经验,哪里来的积累,哪里来的功夫。我算了一下,我大概演出110多出戏,我们这一辈都是这样,舞台就是战场,完全凭靠演出来学习成长的。所以我说,一个演员的素质,一个演员的艺术魅力,是通过一个戏一个戏,一个角色一个角色练出来的,而不是说一个一个应付,如果是这种心态,那永远都不可能成为一个好演员。

我这辈子演戏,有些是环境逼出来的,有的是我自己学的,现代戏,传统戏,一个戏一个戏趟。虽然说秦腔一时半会不会消亡,但是我还是很担心。你看人家京剧搞音配像,把很多老一代的东西都留下来了,唱腔配成像,做为给下一代培训的形象工程,那么以后传承肯定就一直走下去了,但是秦腔……我去文化厅参加会议的时候,我提议过好几次这个东西。传承,很多东西现在已经都迟了,都有些来不及了,到现在还不重视。参加会议时我有个发言,我说对咱们秦腔现状很高兴也很忧心,高兴咱们秦腔有这么多梅花奖演员,忧心排的戏太少,三五年才能打造出来一个戏,而这个戏又只能有一两个主角。比如东桥,十几年就打磨了四五个戏,但是这几个戏没有任何人能够取代他,这些戏要怎么传承呢?我就是担心这一代人把秦腔这些东西传承不下去,先不说正确与否,先不说他们身上规范不规范,首先就不全面。所以我经常给这一代人说,要抓紧学,要不然等你们收了学生,给他们教什么东西呢?

我觉得戏曲对传统的继承,在目前这个时代,仍不过时,这个话我喊了七八年了,第一就是继承,第二才是发展。你把原有的东西不继承下来,拿什么发展呢?你把原模都丢了,怎么发展?现在甚至应该说抢救,应该抓紧时间把老一辈这些东西抢救学习下来,要不然等这些人去世,都带到棺材里面去了,到时候想继承都没有地方去学。

卫赞成、余巧云《卧薪尝胆》剧照

采:说说您跟刘易平、任哲中二位先生学戏的情况。

卫:我四十二岁的时候拜刘易平先生为师。我跟他学戏,老人有一句名言:“娃呀,记住,对你的爱惜就是对这个事业的爱惜。你记住,一个市,十年出的县团级干部一列火车拉不完,但是十年出一个观众公认的一个演员,不容易”。他还说:“只有守身如玉,才能高唱如云”。这也是老艺术家血的教训。我到现在这个年龄还能唱,跟小时候比较注意也有关系。到现在我经常还练习,发现不光对嗓子有帮助,把一些身体的小毛病也练好了。我们过去经常听人说:受人一字之师,当终身为父。为什么这么说呢?原来觉得不理解,现在就觉得,有时候一字就有醍醐灌顶之效。比如说我现在这个气力,这个“存气”就是跟任哲中老师学的。我在实验剧场演出《周仁回府》的时候,我想着去把任哲中老师拜访一下。因为当时任老师的《周仁回府》是西北有名的,我就想叫任哲中老师看一下我的《周仁回府》,给我指点一下。所以慢慢就把任老师作为一个挂名的老师交往,任老师对外介绍我,都说我是学生,但是私下以兄弟相称。任老师就跟我说:“赞成,哥功夫不如你,小时候练功把腰闪了,主要就走唱腔这一类,研究唱腔,哥这个存气,秦腔演员没有能胜过我的。”平时都说气沉丹田,我现在给学生讲课也这样要求,把气沉到丹田以后,用多少放多少,有时候秦腔有猛开口,但不敢把气放完了,否则后续气力就跟不上,例如《辕门斩子》“见太娘”这段唱。

我现在深深的体会到用气的重要性。以气领声,以声达情,用嗓子用腔,基本就是这个特点,到达饱和点后,跌宕起伏要明显,静中有动,动中有静。原来焦晓春在兴平那边比较火,我去了以后演《辕门斩子》,有些戏迷看完后,就说你的《辕门斩子》能在兴平站住脚确实不容易(注:焦晓春的《辕门斩子》非常有名,是她的代表作之一)。然后就问起杨延景的出场的引子“蠢子不肖”,问为什么要用肖不用孝,我解释道孝只是父子之间的关系体现,而肖是整个行为的体现。这些就是刘易平老师讲给我的,因为易俗社那时候有很多大文人,在扣字措辞这方面还是很细致的,我一直在学习这块。

刘易平先生为卫赞成排戏

我64年就承接了导演,当时是空政演出,各省派人去北京学习,学完回来各市县再到省上学习。团领导让我把《江姐》给排一下,刚好在这个时期我在学焦裕禄,当时有一句话:“不吃别人嚼过的馍”,我就想排出自己的风格。说这话并不是狂妄,我后来排很多传统戏都是尊重传统的,但是这个《江姐》是现代戏,需要有自己的发挥,然后对比别人的作品,才能知道哪里不足。我就叫一个学生去西安看了演出,把每一幕的演出记录下来,然后我就开始看剧本,研究剧本。当时白天排练晚上还要演出,演出完就抽时间看剧本。我小时候记忆力比较强,国民党我见过,知道是什么样子的,但是地下组织的共产党我不知道是什么样子的,所以就看小说,讲地下革命的,用了三天看完了。后来设计了两场的布景,我根据自己的理解去设计,设计完后再去看后来的画报,几乎相同。所以我就觉得拿到剧本以后还是要多动脑子,多思考,不能一味地照搬别人的东西,得有自己的理解。我平时喜欢研究,好学,也爱琢磨。我在团里基本都是担任主演,最次也是二类主演,所以很少有机会有时间出去学习,也就在渭南的时候,北京那边来人组织的导演学习班,去学了40天。

65年的时候我还拜了省人艺的导演,斯坦尼这一套学说,我基本都学了。我没有外出系统的学习,基本都是靠自学。斯坦尼那个理论就是要求演员要彻底地忘记自己,我思考后觉得完全的忘记自己不适合秦腔,戏曲是虚实相结合的,是有故事情节的,有的地方通过浪漫、虚拟的手段去体现的,比如说周仁的哭墓,他那个委屈,没有人理解,所以只能在他妻子的墓前哭诉,含气含愤可能还含恨,觉得兄长你连说话机会都不给自己,《哭墓》中“哥哥”二字出口,就要将这种感情包含进去。

任哲中先生为卫赞成指导《周仁回府》

我评职称的时候说过一句话:“今后我的戏演的要让内行也能看,外行也能看;知识分子也能看,农民也能看;军队扛枪的也能看,工人阶级也能看”。这话说起来容易,做起来很难,因为我们以前有“内红”“外红”两种说法,所谓“内红”就是这个演员演戏很规矩,可能嗓子一般,但是做派做工各方面都得到了内行的认可,但是外行可能不爱看,觉得你唱起来没有慷慨激昂。有些演员外行喜欢,感觉唱起来嗓音又高又亮,到处叫好,内行人可能就觉得他戏有些地方演的太过了。所以说想哪个行业的观众都认可,这就很难。但是我就想着,不管哪个行业的人,他都是人,从角色来说,你要从人物心里出发,表现出这个“人”,你才能打动各个行业内的人。

我经常说戏曲没有程式就不叫戏曲!戏曲必须有程式,但是死咬住程式不放,也就不是戏曲了,戏曲也就没有了时代精神。剧本是一剧之本,通过这个剧本的故事情节,观众才能得出观点,那些事可以做,那些事不可以做,这实际上也是一种精神引导,在这个精神引导的同时你又欣赏了一种艺术。所以我在周仁出场的时候,除了规范程式化的东西以外,还加了一些生活化的东西,因为我思考原来老前辈创造这些程式化东西的时候,肯定也是从生活中来的。我们小时候学这些东西的时候,老师就叫我们按照一种固定形式练习,但是我想着这些程式化东西,要运用在戏曲中表现人物的时候,你可能得根据人物的身份、性格、地位等去发挥表演。动作必须有动作性,所谓动作性就是这个动作里面的思想含义。戏曲中“动”是内心的节奏情绪的变化的表达,动作是强化语言,是内心情绪变化的一个持续,是一个外在的表现形式,是由内心带出动作,而不是你做出来动作再去带动情绪。所以我一直在克服表演过程中的形式化表演,因为你为了做动作而去做的时候,形式感太强,太外在了。现在有些演员表演就不生动,太过死板,那对观众来说没有任何吸引力。所以我教戏时经常说,穿官衣你也还是个人,不能脱离人的最基础的形式体现。不同的人物,不同的事件,不同的时间,就要采用不同的处理。

卫赞成《周仁回府》剧照

采:当下很多演员觉得在咱们秦腔的东西不太好,都愿意去学京剧或其他剧种,或者就算排秦腔也要把原来的东西改掉,您怎么看这种现象?

卫:京剧跟秦腔就不一样,各有各的特色。比如武戏,可以学一学人家京剧,秦腔不如人家京剧规范。京剧有一些剧目,都是从秦腔移植过去的。而且还有秦腔有些表演程式,很有自己的特色,比如《周仁回府》中的一些表演,京剧就没有这种大开大放的形式。回到咱们刚才说的继承和发展,我平时闲了也老在思考这个问题,我觉得继承首先要继承咱们秦腔的传统程式。比如秦腔的“抖马”,远比京剧的“趟马”好,气势大。“抖马”学好以后,其中摘任何一段出来都可以单独表现骑马形式,这就是概括式的程式。比如还有《拾玉镯》里面的穿针引线等,秦腔的也很有特色,继承就应该继承这些东西。我们原来就天天练习这些东西,我觉得这都是秦腔里面的好东西,只要你把这些东西学到手,以后再学其他的就很好学了,因为这些都是源头上的东西。

易俗社最近排的《双锦衣》,就是张咏华等人排的,这些老人对传统的东西还是很了解的,就算没有自己演过,他们也见过,也懂。现在就是改良派,有的改良戏,比如有个版本的《断桥》,就用的浙江婺剧的路子,就是学的外剧种,它的表演注重点跟咱们秦腔不一样。《断桥》这一段,是以情为主线,是白素贞的一个心理路程,她虽然对许仙有怨但是更多的还是情。许仙为什么要跑出来,也是因为情,他虽然对白素贞有惧但是还是有情,纵然她是非我族类,但内心还是相信她没有害人之心。小青呢,因为她没有切身的体会,她是替白素贞抱打不平,嫉恶如仇,所以她心里对许仙只有恨。秦腔原来处理很简洁明了,就表现出来青儿不容你,最后还要让许仙觉得,青儿仇恨你不容你是对的,许仙心里最终是愧疚亏欠的心理,没有那么多的花样,现在改编以后,反而太啰嗦做作了。

说到传承,首先还是应该传承秦腔本身自己的东西,其他剧种可以借鉴,但是你得有秦腔基本的东西。现在各种剧院应该集中挖掘秦腔传统戏,排出来录成像,以后就是一个传承资料。因为原来秦腔老一辈艺术家,基本上就没有留下什么音像资料,像苏育民这样的秦腔大家,就留了《火焰驹》一部资料,你看他那个身段,不要说现在这些年轻人,我到现在了,都达不到这个水平。

卫赞成《辕门斩子》剧照

采:现在有比较全面的继承您的戏的学生吗?

卫:哎!我给渭南几十个个学生都排过戏,但是没有举行过拜师仪式。给研究院好几个人也排过戏,但是我感觉他们都不太理想,一直想找一个比较全面的,能学到这些东西的人,但是一直没有遇到。很多学生都是学了个表面的东西,都不深入练习,没有一个样样,我还嫌说出去丢我人。这些年排过的戏和人,要么就是功底差,要么就是扮相差,没有一个很满意的。

采:这对老师也说也是很大的一个遗憾。

卫:现在这社会风气也不一样了,原来除了练功,吃完饭没有事,老师就琢磨给学生排个戏,学生也琢磨学戏,现在都是请的导演,很少有学生主动找老师去认真学一个戏了。

采:华阴剧团什么时候开始唱眉户的?

卫:华阴剧团是秦腔起家,56年省上汇演,我们华阴参加演出了《张连卖布》《杜十娘》,演出完以后,省上原来的文化局局长就提出说你们华阴是眉户窝子,华阴剧团应该排排眉户戏,从那以后慢慢扭转,到58年,华阴剧团就彻底挂了眉户剧团的牌子了。我就演了《李亚仙》里面的郑元和,就成了眉户的主打戏。

采:我觉得《激友》《坐窑》等都应该给学生传承下去,这些戏现在都快失传了。

卫:贫生戏现在都很少有人演了,五一剧团的刘化鹏先生有一次到华阴我家里去,一起还有李买刚等七八个人,刘先生就说:“赞成啊,我们西安这些老的演员一去世,贫生戏就完了,所以你要把贫生戏多弄几个”。当时我就排了《李亚仙》里面的《乞讨》一折,现在很少人专门去排贫生戏了。但是就《激友》来说,我认为它不属于贫生戏,如果把《激友》当成贫生戏来演,那就失败了。张仪是穿的服装比较落魄,在楚国受了气了,回来到赵国来找同窗同学,这个属于不得志。秦始皇想统一六国,苏秦他们也想统一,所以他浑身应该有那个气度,他身上没有穷酸气。《坐窑》是真正的贫生戏,吕蒙正应该比贫生戏还要贫,为什么呢,他要有穷酸气,穷把人受够了,一颗米掉了都可惜的不得了,这就是穷人,具体形象就要具体把握。

采:一些戏演出很少了,是不是因为它们不容易得到观众的掌声呢?

卫:你提到这个掌声,作为一个演员,好的演员,应该说有一个素质,那就是不追求廉价掌声。所谓廉价掌声,就是说艺术这个东西,表演到某个地方没有噱头,一些演员为了要掌声,把戏演过了。这属于演员艺德不行,素质不够。最忌讳演员把戏演过了,过犹不及,京剧秦腔都是这样,京剧尤其重视这个问题,宁看七分演员不看十一分演员。七分演员,不够,但是不够可以通过努力来提高。十一分演员是自我意识的问题,这个永远也提高不了,他是根据观众的不同来定义怎么样演戏,这样的演员是脱离人物的,是为了迎合观众为了表演而表演,及时得到了掌声,也是廉价掌声。

有一次我在西安演出《周仁回府》,别人一看挂牌就觉得不认可,就说华阴剧团的卫赞成胆大,敢在这里演戏,这都是李爱琴演戏的地方。我在西安演出,刚开始都是这么说,但是人们看完了第一遍就会看第二场。观众看完后都觉得好,流着眼泪给我鼓掌,因为我的情感带动了他的情绪。当演员的人物表演的情绪饱和了以后,观众也会情不自禁,跟着演员的情绪跌宕起伏。我曾经在华阴演出《哭墓》,把一个观众哭晕在了台下。

我演戏,一辈子不追求廉价掌声,因为你做为一个导演,你连自己都要求不了,怎么去指导别人。现在总结,戏曲就是艺无止境,真的是活到老学到老。影视艺术原来就叫遗憾艺术,因为当演员辛苦演出完以后,看到有失误的地方,没有办法去改正,已经定型了。戏曲比影视能好一些,因为今晚上台演出觉得有失误,别人一提,明晚就能去立改。这个立改,就说明戏没有完满。在实验剧场演出的时候,有一天晚上没有我的戏,碰见了阎更平和阎振俗两位老师,我对两位老师一直久仰大名,但是没有交流过。阎老师问我是不是昨晚上演周仁的卫赞成,我说是,他说好,规矩大方,来,有个地方我给你说一说。阎老师给我说了一个“喝场”的地方,后来我就根据阎老师的指点改了,改了以后在各地演出我都用上,得到了很好的反响。这就是一字之师,阎老师虽然只指导过我这一点,但是我心里还是很尊敬他,把他当成老师。我42岁拜刘易平先生为师,跟着刘老师也学了不少东西。我们当时学戏演戏,就把这个当成一辈子的事业去研究去钻研的,不像现在很多学生学戏是为了拿个奖评个职称什么的。

卫赞成《哭祖庙》剧照

采:卫老师,您什么时候离开华阴剧团

卫:我学戏后,一直在华阴剧团,在华阴剧团工作了30年。78年前后,担任了华阴剧团团长,83年年底到渭南市剧团。调到渭南后,虽然华阴归渭南管,但是两三年以后关系才过来。我家底太薄,家里三个儿子,那时候就开始出去走穴,慢慢开始还账,攒了一点钱,才有点家底。我跟我老伴这一生,靠自己把三个儿子养大,然后自己供养房子,还账。到渭南以后叫我当团长,我拒绝了。98年从渭南市剧团退休。后来我三儿子在渭南管音响,我跟我老伴就住到了西安。到西安以后,给几个年轻人排了几个小品,给王军武他们剧团排了一个现代戏,也都得了奖。演戏就是电视台的这些演出,年龄大了基本也不参加外面什么演出。我现在还是这样的身体,主要是心态好。对名利这方面的追求,没有那么强烈。组织需要我,那我就义不容辞竭尽全力,如果不需要我,叫别人上去了,那我也不嫉妒。

采:您怎么看待改革呢?像咱们原来的传统戏,锣鼓就不能停,灯也不能黑。从头到尾感觉一气呵成,现在下场就黑灯,灯一亮演员就已经站在舞台中间了

卫:对,现在很多新戏都是灯灭了,铜器就停了,灯一亮演员就在前场里,就等于黑灯的时候就已经走到那个位置了,这样就很生硬。他们现在这样处理,可能也是一种尝试,观众看完以后,方方面面的意见在那,他们可能也就会权衡的。

过去也有人给我说过减戏,但是戏要改动,不是光减戏曲动作,就像现在关个灯把上下场取消了,不是那个概念,得从思想斗争的层次上改动,这几个层次你不减,光减动作减不了几分钟。这个时代,在表演处理上,既要有传统的东西,也要有时代精神,不要叫人感觉到太枯燥乏味。过去那个老套套子戏是怎么回事呢,原来农民晚上没有事,看天明戏,一本戏加三折,直接就演到鸡叫了。现在大家都比较忙,没有人能坐那么长时间,所以演戏就要精炼一些。但是精炼还要不伤损主题,不伤损人家原来的戏曲结构,剧情展示完了,还要让观众感觉到完整。

卫赞成《表八杰》剧照

采:现在一些导演的作品,表演形式上来说都不太要程式化的东西了,都跟话剧一样,用一些接近生活的动作来表达人物内心活动。

卫:戏曲表现人物内心,不要程式,是不对的。戏曲就是通过戏曲的手段,通过表演程式来刻画人物,说明问题。现在把这些都不要了,通过一些现代元素的声光电等手段来表现,我觉得这样会破坏了戏曲本身。戏曲就是戏曲,不能把戏曲改的面目全非了。就像现在卖东西,你再怎么改变,包子还是包子,馒头还是馒头。

比如咱们秦腔,《火焰驹》的《传信》就是通过抖马和火彩来表现剧情。老前辈创造的“抖马”上去了以后,就有这种效果,要反映什么效果呢?就能反映这个事情人命关天,十万火急,不能耽搁的紧张情绪。我原来就说过,咱们秦腔有很多好的传统的表现形式,像“抖马”这个形式,京剧就没有。京剧的“趟马”就没有这个大气,就是跑圆场翻身什么的,适用的是穿薄靴夜间行走,表演不出来《传信》这种情绪。那个放火也很有讲究,马日行千里,夜行八百,不分昼夜的奔跑,放火彩就能要表现出马在剧烈奔跑以后四蹄生火的效果。所以我就觉得,类似这些戏,能很好的发扬秦腔的传统。再就是像《游西湖》的吹火,我在里面演裴生,这个戏在我中年的时候,也算我的一个升华,逼着我到了中年还在练功,最后才有了一定的突破。因为下功夫了,有突破了,在电台上播放的时候也就得到了观众的认可。有人给我打电话就说,在电台听见了,觉得我的《游西湖》怎么比原来的唱腔还好。《游西湖》原来还有一场叫《审鬼》,这折戏我觉得就不应该去掉,很有秦腔的特色。还有《闯宫抱斗》原来的抱柱子,现在是电灯一照,原来上场以后要放火,抱柱子之前气氛就烘托的特别好。当时姚振华老师的这个戏,好得很。像类似的这些东西,后来都看不到了,戏曲现在很多手法,全部净化完了。原来演《八件衣》,前场人员把道具准备好,还有“抹脖子”,《铡美案》也有,后来都说不卫生不干净,就把这些东西都去掉了。戏曲舞台上把这些东西都去干净了,影视上该带的人家就都带上了。

还有“吹火”,原来都是说吹多少口,最后要数个数,现在都不看吹多少口了,就是看个引火。我以前给剧团排《游西湖》的时候,我就叫剧团的女演员拿沙子练的功,沙子拉回来以后,拿筛子一过,细砂就留着,练“吹火”时就吹沙子。最后把一架子车的沙子都练完了,所以功很过硬,你想沙子能吹出去,那吹松香就跟面一样,轻松多了。

卫赞成《白衣圣人》剧照

采:卫老师,那您现在还练嗓子吗?

卫:基本上还练。那些技巧技术方面的东西,过去有句话,三天不动手生。年轻娃不唱一觉睡起来嗓子好着呢,我们年老人就不行,因为音带本身就肥厚,几天不唱,音带弹力就不行了,就发不出来音了,如果气再跟不上,那就更不行了。所以我现在练嗓子,就是主要练气,以气带声,现在练也就是在家里掩耳盗铃,把门和窗户一关,自己唱一段。

还有人说卫老师你现在老了,快八十岁了,腿功怎么都还在。这都是练出来的功夫,学生为什么腿功不行呢,就是平时不太练,没有基本功。我就是从小练的功,那时候我们学生要求三趟功,我要求自己四趟功,早早就起来练功。因为家里穷,受人歧视,别人都看不起,所以从小就立志,不怕吃苦,要出人头地。人言常说寒门出将相,我因为家里穷,所以自尊心比较强,从那时候就想着一定要靠自己的努力和坚持,来改变家境,改变家人及自己未来的生活。小时候严格要求自己,功就练得扎实,所以到现在还能登台演出。

卫赞成《别窑》剧照(时年77岁)

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