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【陕西戏剧汇演60年】(十九)获奖演员名单及代表发言选登

2016年08月09日 19:07:43来源: 秦剧学社 作者: 秦剧学社 浏览数:271 责任编辑:本站小编

陕西省第一届戏剧观摩演出获奖演员名单

荣誉奖状获得者名单(63人)

山鸣岐 王德元 王赖赖 王谋儿 王天民 王兴功 王安民 田德年 田世雄 史保寿 安鸿印 朱自忍 朱宝甲 杜文书 李正敏 李可易 李树林 李甲宝 李 波 李约祉 何振中 周 坛 吕庆华 吴思谦 范大德 焦丕元 荆生彦 封至模 孙太正 秦宏德 陈忠宏 陈兰庭 高培支 晋福长 徐碧云 张德明 张庆鸿 张百让 黄玉华 黄忠信 汤涤俗 程海清 冯杰三 乔德福 杨觉民 杨桂芳 杨金声 贾明易 雷鸣震 雷明亮 蔡安亭 蔡鹤汀 蔡鹤洲 赵振华 樊粹庭 刘毓中 刘鸣祥 刘太祥 刘光华 谢迈千 魏甲合 阎国斌 苏育民

一等奖获得者名单(52人)

王 祯 王志武 王武直 王玉芬 王秉中 史美强 田德年 邢枫云 任凤仙 成 艺 李正敏 李夕岚 李新纪 李爱云 李秀珍 宋上华 余巧云 余林凤 何振中 何尚达 杜建德 汪 杰 吴 德 孟遏云 孟秀玲 姚裕国 封恒山 贠安民 张敬盟 张银花 张佐汉 张香芙 张健民 张新华 高剑琳 曹子道 曹玉珍 常警惕 许瑞春 焦晓春 杨令俗 杨保喜 杨金凤 赵国瑞 赵玉兰 赵兰芝 樊新民 刘毓中 刘法鲁 刘易平 苏育民 肖若兰

二等奖获得者名单(99人)

王仲华 王蔼民 王辅生 王集荣 王伍太 王正兴 王 琳 王先珠 王正廉 王君秋 田正武 田 萍 田 夫 毋 致 朱润民 傅文民 傅凤琴 任惠中 任哲中 杜奎兴 安庆云 来喜麟 舟 冰 李应贞 李瑞芳 李爱琴 李继祖 李箴民 李玉民 李正斌 何金仙 何金华 林惠勤 周辅国 查俊卿 吴秀莲(商洛) 查紫霞 袁乃中 袁胜禄 马双枝 马忠福 马蓝鱼 胡少鹏 师凤琴 孙元勋 孙省国 孙丽艳 黄贤明 段林菊 段灵芝 郭海清 郭明霞 郭雨生 郭朝中 姚成祖 姚月红 南怀容 栖 枫 梁凤采 徐鸿轩 徐抚民 陈清林 陈守新 陈妙华 陈玉龙 张彩香 张敬仁 张凤云 张秀芳(华阴) 张咏华 张 健 康正绪 崔惠芳 冯子财 彭义国 杨天易 杨明灿 乔新贤 乔梅英 智一桐 寇 震 宁秀云 舒 琛 贺树芬 赵晓岚 赵有福 巩金玉 刘养民 刘亘天 刘秉国 刘化鹏 刘培兰 阎更平 阎振俗 韩振民 谭邦元 党淑贞 肖淑琴 袭清义

三等奖获得者名单(136人)

王秀琴 王惠芳 王群英 王振国 王正泰 王玲玉 王建娥 王学义 王麦兰 王新华 王化民 王秀英 王 斌 王景山 孔庆云 尹荣香 尹良俗 田玉华 田佐民 田富贵 田艺魁 左艺国 白敬民 曲华君 曲玉林 邵燕莉 崔宝善 全巧民 任广立 祁兰芳 李宝珍 李淑芳 李凤琴 李文豹 李其华 李元哲 李淑贞 李辅杰 李云龙 李 巅 李采兰 李炳义 李惠珍 李宝琴 李光辉 宋竹梅 余雅珍 杜玉兰 周尚义 周启郁 吴艺文 金加鼎 屈信中 夏筱兰 姜培中 姜宝玲 纪桂芳 候正民 徐元民 郭 筠 马忠倩 孙莉群 孙正国 张永和 张全民 张曼君 张莲女 张秀芳(西安) 张权易 张秦民 张 恬 张玉琴 张兴良 黄新闽 黄锐文 高万昉 高新岳 陈培基 陈西秦 陈启民 陈桂楼 陆 宜 曹海裳 吴秀连(兴平) 常建云 闵景华 毕福生 华美丽 杨云堂 杨博民 杨淑琴 杨玉德 惠居民 冯挡琴 冯 林 雷震中 董存秀 童艺民 畅玉芳 蔡志诚 齐云英 赵玉如 赵胜利 赵爱云 赵云峰 赵定国 刘小虎 刘茹惠 刘天顺 刘荷荣 刘世奇 刘长春 刘应彦 刘新慧 刘芬芳 刘棣华 潘士安 剑 影 卢秀琴 卢晓霞 阎忍信 阎晓明 魏正风 苏砚芳 韩佩玉 谭明生 罗四奎 党训民 党富贵 庞煜民 萧淑凤 肖玉玲 龚敬荣 龚尚武 牧 耘 许新萍

杨令俗(一等奖)奖章(樊娟提供)

任慧中(二等奖)奖章(任慧中提供)

秦腔艺术改革座谈会上的发言(一)

让秦腔艺术健康地发展

苏育民

赵书记对秦腔艺术方面的意见我完全同意。的确,秦腔在解放后的几年进步是缓慢的,这与在解放前秦腔艺术被反动派的摧残有绝大关系。就拿我们“三意社”的一些主要演员来说吧:那时因为生活贫困,他们都迫不得已兼做了其他的职业,如姚裕国同志卖了西瓜,乔新贤同志流落街头以打糖蛋来维持生活,其余的也都卖纸烟或者作其他小贩了,在这种情况下,使得秦腔艺术几乎断了弦。幸喜解放后,由于党对秦腔艺术的关怀与重视,秦腔在这几年中,在某些方面得到了一定的发展提高,同时也做出了一定的成绩。但这并不等于完美无缺,我觉得我们秦腔艺术还存在着许多亟待解决的问题。

我们秦腔艺术为什么多年来总是陷于停滞不前的状态呢?是遗产不够丰富呢?还是我们重视与发掘不够呢?请恕我说一句不客气的话,民族遗产是丰富的,就是我们一些同志不乐意下功夫学习它,或者常用这样一句话:“遗产中有很多东西是形式主义的表演方法”,而把它一概否定。同志们!我们的老前辈有许多极为宝贵而丰富的东西,都是值得我们学习与继承的。就拿王文鹏的唱腔来说,他唱的就很有感情。如他在《葫芦峪•祭灯》一段中扮演的诸葛亮,头两句:“后账里转来了诸葛孔明,有山人离茅庵苦苦修炼。”就深刻的表现出诸葛亮得病无力回忆过去的情感。又如在《五丈原》一段中唱:“观魏延那老贼怀揣久反,吾弟子姜伯约文武双全。”同样在一段唱腔中表达出两种感情,(对魏延的恨对姜伯约的爱)这些唱词听了叫人感觉意味深长,很合乎剧中人物的心情和性格,还有和家彦的《走雪》,他扮演老曹福,当他过那独木桥时,不像咱们一般演员随便把头摇摆一阵,就那样轻松无事地走个过场。他过桥时也不摇头,只是怀着特别紧张惊慌的心情,慢慢地一步一跌地将桥边柳枝交给曹玉莲,当他看到曹玉莲在过桥时所抓的那根细柳梢被拉断后,他的心情是紧张的,一面庆幸姑娘平安过桥,一面有发愁自己如何渡过这个独木桥。因为他采取了许多非常生动而真实的动作,表现了老曹福过独木桥时的惊恐心情。所以当他过了桥后,不但他松了一口气,观众也为他松了一口气。另外,还有麻子红演的《拆书》,陆顺子演的《大报仇》,刘立杰演的《李陵碑》,都存在着极为丰富的宝贵的现实主义表演的手法。如以上所谈难道我们不应该好好的学习吗?能说这些都是形式主义吗?我们过去在表演方面,有些导演和演员——正如赵书记报告中说:“都叫形式主义的帽子吓呆了。”这一点今后我认为应该大力克服的,能这样,才会更好的发掘遗产中宝藏。

其次,一些演员甚至导演,在小生道白和唱腔上体会不深,重视不够。如《坐窑》、《打柴》、《闯府》、《反冀州》等剧适当的运用拉腔方式恰当。要知道小生适当的运用哨子音才能充分表达出“英武”与“酸秀才”的味儿来。如《坐窑》中小生若用哨子音说:“罢了,苦哉斯文!苦哉斯文!害煞我也!害煞我也!”要比说平淡的道白要有味儿的多。

另外,我们以往培养新生力量做得不够好。我现在建议咱们应学习京剧那样师父带徒弟的方式,来分门别类的重点培养,例如:麻子红的东西,阎国斌接受了一部分,刘立杰的东西刘毓中接受了一部分,党甘亭的东西李正敏和王天民接受了一部分,那么我们就应叫现在的这些名艺人,把他的拿手戏,再传给下一代。这样做收效要大得多,因为我们的老前辈,各有各的拿手戏,就叫他们发挥他们的专长,重点帮助培养下一代,这样我们的宝贵遗产,才不至失传,就可很好的继承下来。

最后,我建议《陕西日报》、《西安日报》、《西安戏剧》,今后多刊些有关咱们秦腔改革方面的评介文章及戏剧改革的经验和教训,指导我们秦腔艺术事业健康地发展。

苏育民、姚裕国、王辅生演出《扑池送亲》剧照

秦腔艺术改革座谈会上的发言(二)

更好的发掘秦腔的优秀遗产

何振中

解放前以来,由于党的重视,同志们的共同努力,我们秦腔在剧目的 创作创作上,舞台形象上,以及舞台工作的各方面,都有显著的进步。但并未能满足观众需要,观众对秦腔艺术工作还有不少意见。有的反应:唱腔分不开正旦、小旦、老旦(这主要是分不开年龄、性格);有的说:像王德孝、苏哲民那样真正的小生唱腔很难听到 了;有人讲:胡子生、大花脸的戏看着、听着都不过瘾:有的谈,很难看到丑角的戏了!这些都说明了我们的一些演员没能很好地练嗓子,没有下功夫去钻研唱腔,没有进行基本功夫的锻炼,没身段,演不出戏。

演员的嗓子很重要。我们除了在生活上保证它以外,还得下苦功练习,每天都要练,决不能间断。在倒嗓期间更要特别注意,不能多唱,也不能不唱。张寿全、麻子红等许多老前辈,在临死前,嗓子还是圆满宏亮的,悦耳的唱腔直到今天仍留在人们的脑海中,这些成就和他们的苦练分不开。

在唱腔的运用上,也要下功夫钻研,李逸僧先生在三意社给我们排戏时的一些情况,就可看出在唱腔运用上要钻研的意义:有许多戏的一字一句都是经过再三研究的,既要悦耳还得适合人物的性格、情感。如《苏武牧羊》中李陵唱:“兄弟们相会在荒郊外,我含羞带愧跪尘埃”这个二倒板紧接二流子的唱法,过去是没有的,为了适合苏、李相见的情景和李陵当时的心情才这样唱的。再如《卧薪尝胆》中扫墓一场唱的“到今日碎衣百结……”十八个字的慢板也是以往没有的,为了需要才大胆地突破了秦腔十字句、七字句的格式。再如《玉堂春》会审一场所用的唱中加白的形式,过去秦腔中也没有,这是吸取别的剧种的唱法而形成的。这些大胆地创造,丝毫没有损伤秦腔的风格,这些唱法今日听着很平常,但这里包含着多少老艺人的心血啊!我们今天对唱腔,有的原封接受不改动,有的生搬硬套、或者乱改,以至和现实脱节或者失掉秦腔的风味。这样,观众怎么会受听呢?

对于许多优美的身段(舞蹈动作)和表演,我们继承的不多,不是弃而不用,就是继承了些糟粕。如《黄河阵》中,三宵决心为兄报仇一场,当时不听二位姐姐劝告,硬要骑马上阵以前的拉架子动作和看马、上马、收拾马鞍子的动作,以及当她被打败以后,大开斋戒,要摆阵报仇的心情,通过大霄,二霄阻挡她,不让她吃肉喝酒的一连串动作,一句台词也没有,却表现出了三宵当时矛盾的心情、刚柔不屈的性格。这些表演和舞蹈难道我们不该很好地继承下来吗?难道不值得去研究吗?在武打方面,我们也有不少优秀的遗产。如《反冀州》中苏全忠踏营一场,用枪刺打的动作,既好看又真实。我们应很好地吸收这些精髓。在继承遗产上,须有认识能力,不要丢了精华、抓住糟粕的。如麻子红表演《拆书》中伍员反与不反的矛盾心情是非常真实的,但现在有些演员光学了摇头、敦椅子,却忽略了人物内心世界的表达。再如《回荆州》中的潘璋、陈武追上孙夫人和赵云,不很好地表达当时人物的心情,却光学了让赵云和潘璋碰肚子比力气,忘记两人都骑着马呢!

最后,我想谈下我们秦腔丑角戏的问题。近年来,丑角戏逐渐减少了,这样下去丑角戏会失传的。难道在几千年的历史中,没有可讽刺、可嘲笑的对象吗?谁也不会这么认为的。这种情况,我们应该想办法扭转。

另外,丑角的脸谱也很重要。从脸谱上可以表现出角色的风趣、滑稽。从老前辈聂大少在《六郎追车》中扮演推车辇的车夫,当六郎和柴郡主相互凝视时,车夫左看一下,右看一下,虽然脸谱是四方块,但从脸上的表情活画出一个极有风趣的劳动人民对于年青的男女相互恋爱的羡慕心情,使人感到可爱。丑角脸谱并不损害人物的性格和感情,如果画的十分丑恶,使人看后感到不是味,形象恶劣,这是不好的。如《白水滩》中的扒山虎,如不画脸谱,就不能把扒山虎这个人物的特技、英武衬托出来。丑角的脸谱应根据角色的性格画,要使家画面色调和舞蹈动作协调,遮样才能加强戏剧性。

何振中、康正绪、张健民演出《黑叮本》剧照

秦腔艺术改革座谈会上的发言(三)

对秦腔改革的几点意见

惠济民

我听了赵书记关于秦腔改革的报告,又参加了小组讨论会。我越想越惭愧,秦腔为什么落后呢?这都怨我们搞戏的把祖先创造下的很宝贵很丰富的秦腔优秀遗产没有好好继承下来。旧的没好好继承,新的也就创造不好。我们生长在这样伟大的毛泽东时代,党给我们文艺工作者以光荣的称号——人类灵魂的工程师,这说明了我们的人物是艰巨而光荣的。我们做不好工作,实在对不起我们的党与人民所给予我们的期望。

秦腔并不坏,老前辈都掌握了一套很优美的技术,都能恰当的准确的运用于舞台。

什么是舞台艺术?舞台艺术就是身、眼、手、步法,念、唱、笑、做打,这些东西都是千锤百炼创造出来的优美技术。

首先谈一谈练功。过去练功鸡叫二遍就起床,一直练到吃早饭时。练把子撂大刀花每晚在月下练,那样便可惯于月光映照,上了舞台在灯光下眼睛不花。练走身架,学大步走,小步走。姑娘们的小跑、大跑、圆场等对做戏来说最要紧,也最难学。圆场跑得好,浑身上下也就通和了。这种练功难处在于:要小腿有劲、腰有劲,要跑得腿困、腿疼、腿肿、腿塌,要双手端上两碗水不洒不漾、扎上靠旗不摆,才算有了功了。过去,每逢在乡下去演会戏,跟着箱子走,老生走老生的身架,唱旦的扎上跷,成半夜的跑。这样苦学苦练,也没有老师督促,都在于自己诚恳的努力。常言说:“师父引进门,学艺在个人”。

练功的好坏,对舞蹈的优美与否有决定性的功效。正因为练功存在着某些缺陷或不足,表现在承继舞蹈遗产上有不良倾向。不少相当优美的舞姿,在“形式主义”的幌子下把它抛弃了。例如,《黄河阵》、《玉虎坠》、《破宁国》、《鄱阳湖》等剧目中,都有好多优秀的舞蹈动作,值得保留下来。不能很好的接受优秀的舞蹈遗产,一方面因为现在的演员对练功不大感兴趣。另外,创作的剧本缺乏表达动作的语言,很难运用舞蹈动作;在改编古典剧目当中也不能很好地和导演、演员结合起来,把好些舞蹈性很强的部分给删掉了。当然,有些导演理论水平很差,在接受与运用遗产上也存在着问题。

其次谈一谈练唱练白。练唱练白在每天早晨空气清爽的时候,但要谨防寒风入肺,免得嗓音吃亏。有时练声在地下挖个洞,这是为了防风。练音最好能带上弦索练习,把音送到、落下、发出、收回,才能上功。假使扬不起不扬咧,落不下不落咧,那是劳而无功的。曾记得我的老师说过:一个演员为了保护嗓子吃一个红火晶柿子,还要烘热呢。吃东西应该注意。经常苦学苦练,保持声带更重要。

现在的练唱缺乏苦练,反映在承继遗产上,便成了强调的贫乏了。我们的祖先留下的强调是丰富的。遗产中有些唱腔不但能恰如其分地表现了剧里人物的思想感情,而且变化很多,音乐性很强,善于表现各种复杂的思想感情,例如十三腔这个唱腔,它不但吸收了山西梆子、河南梆子的优美强调的某些方面,而且也吸收了眉户、碗碗腔的音腔的一些长处,听起来优雅淑静,也善于配合某些较复杂的舞蹈动作。其他如表现愉快气氛的“麻鞋底”、“连三腔”;表现悲痛气氛的“三拉腔”、“倒板子、“苦中乐”、“大起板”等腔调,都富有相当强的表现力,我们不但没有把它很好的继承下来,反而采取了一概抹杀的态度,把它当做糟粕而抛弃了。这种现象存在原因固然很多,主要是有些青年演员经验不多,见识不广,对老的腔调没有摸透,对新的腔调还知道得不深,只凭自己知道的一些知识去演,当然不会达到较高的水平。也有些人,不下功夫去学习,以致影响了唱腔的准确,传神。

再次,手指练功,也重要。我们过去洗脸时,在热水裹折指头和手腕。眼功方面,前辈老演员用香火头瞪眼功,眼功好,演英武刚强或者阴险毒辣的角色就有神气,不练眼功仅仅只能表现一些外部表情,是不可能有神气的。老前辈的花脸,都讲究画廊姿势,现在舞台上很少见。

最后,谈一谈唱词。在我们秦腔传统剧目中,《辕门斩子》、《墩台挡将》、《河湾洗衣》等,在唱词的写作上,都很好的继承了我们祖先创造的诗歌优良传统。每一句唱词,诗意都很浓厚;音节铿锵,平仄分明,唱起来上口,人也听着悦耳。现在有些剧作者则不然,写的唱词,平仄上不讲究,音节上也不注意;有些语句切不开,只能读,不能唱,当然在运用唱腔上也发生了困难,有时只好用摇板来表现音腔。

秦腔精华很多,可是糟粕也不少。比如过去秦腔某些化妆不好,某些使彩也不好。就拿《探监》这回折戏来看,在唱腔上、动作上,都比较精彩,但是把冯彦气得跌倒时,拉场的人拿上一对蜡放在前场上,叫观众看表情,甚至点些眼焦子,不然两筒鼻,这都是不好的,必须取缔。

我建议,新的老的剧作者,新的老的导演,新的老的演员,应当亲密地挽起手来,吸收各剧种、各兄弟剧团的特长,吸收京剧的练功和武打,挖掘老的发挥新的。在毛主席的文艺方针“百花齐放,推陈出新”的指示下,把秦腔改革工作向前推进,更好的为社会主义建设服务。

秦腔艺术改革座谈会上的发言(四)

秦腔艺术遗产是丰富多彩的

李正敏

秦腔近几年来是落后了,这是什么原因呢?一方面群众看戏的要求比过去迫切,另一方面我认为丰富宝贵的秦腔遗产,我们一些同志在继承上是存在粗暴的态度。表现在剧本方面:过去易俗社曾先后上演过三百多个老本戏,但现在保留下来的却不上十来个。这种抱着“一脚踢”的对待民族遗产的粗暴态度是不可容忍的。其次有些人处理剧本时从个人爱好出发,有些即就同意改变某些剧本,也还是抱着口是心非的态度,一些同志对待民族遗产,根本没有很好地学,还是一只半解,甚至根本不懂就认为他已经完全熟悉了,掌握了,就讲什么大胆进行改革和创造,结果弄得东拼西补,缺胳膊少腿,破坏了民族艺术的完美风格。表现在团结方面,首先是新闻艺工作者不能很好的帮助老艺人学习文化及戏剧理论;老艺人也不能很好的传授一些宝贵的遗产,总的来说“双方都有骄傲的情绪,互相有些瞧不起”,二、老艺人彼此在艺术上研究探讨额很差,在全国戏曲汇演后彼此交换经验的机会很少,像苏育民、刘毓中、何振中、宋上华、王天民等同志见面很少谈关于戏剧改革的问题。这就影响了彼此学习。

另外,我今天着重谈一些关于秦腔的唱腔问题:秦腔音乐是丰富的、悦耳的。主要是我们没有很好的接收,遗失的太多了,所以一些人就觉得秦腔音乐和唱腔单调、噪杂、不入耳。如沈和中在《黄鹤楼》中唱“狂风吹动了长江浪”,唱的节奏不分,就破坏了整个气氛,像这样唱法自然观众就是不爱听的。我们老艺人对唱腔和音乐确实下了功夫的,如三意社李逸僧先生,对秦腔的创造确实是有贡献的。又如党甘亭教练当初教我时,他也很重视唱腔,他把小旦、正旦、老旦的唱法在同样的板路都给予不同的处理。这样叫观众听了,觉得虽是普通听惯的调子,却听来非常恰当合理。这就说明在现在戏曲音乐改革中,除创腔外也应采用这种办法来研究发觉旧有曲调也是有益的,会被观众喜爱的。所以我劝新文艺工作者在未足够的掌握遗产前,不要急于创腔,应该首先在遗产中挖掘一下这是及有好处的。

我们戏曲剧院在排练《白蛇传》一戏时,在音乐改革上做了一部分工作,也花费了一定的劳动,我和荆生彦、米晞等同志经常反复研究思考,我们挖掘了原有的遗产中一些唱调同时又吸收了一些其他剧种的曲调,如《白蛇传》中“离峨眉乘风浪翻翻滚滚,平空中之落得雾气腾腾,轻轻的落云头将身站定,来到了西湖畔水秀山明”就是秦腔和汉二黄结合创造出来的一种新腔,还有些地方采取程砚秋先生京剧《锁麟囊》剧中的曲调揉合而成的。再者,我想初步分析秦腔唱腔进步不大的原因吧:一则因为演员一般对音乐知识不懂,尤其是艺人更为普遍;再则,演员在唱腔上不分别角色的个性与剧情的气氛,都千篇一律的按照老一套,形成没有感情的演唱。比如包拯、廖寅、贾似道虽然都是净角,但由于人物性格的不同,唱腔强、弱、快、慢就应该有区别。但目前我们的唱腔是文生武生不分,老生须生不分,文旦武旦小旦不分,我认为这都是值得今后注意改进的。还有些同志在唱腔后无限延长钩锣音,这是不好的。另外,我认为秦腔叫板很有作用,它能充分的帮助演员抒发情感,同时也给观众有一个预测剧情发展的空隙。但有些同志粗暴的要取消叫板和喝场。当然,喝场要分清主次,切忌不分前后的满台乱喊,除了闷劲,观众还听不出来名堂。另外,要知道腔和调不同。十三腔包括秦腔全部旦角的唱腔,唱旦角的演员都要会唱这个腔才好。还有些演员不加分析的乱用“苦中乐”,尤其是给“苦中乐”中加字,我认为是不够合理的。据说这种唱法是甘肃李依群近年来所主张的。这样就把很完整的唱腔,被弄得似驴非驴,似马非马的四不像了。

以上是我的一点看法,不一定正确,希望大家给我提出意见,以督促我在艺术上更快地提高一步。

李正敏、刘易平、田德年演出《二进宫》剧照

秦腔艺术改革座谈会上的发言(五)

对戏改的几点意见

任哲中

我自己是个秦腔演员,所以非常热爱秦腔艺术。这几年在毛主席提出的“百花齐放,推陈出新”的戏改方针的指导下,我们确实也做了不少的工作,并有不可否认的成绩,剧作家写出了不少表现历代英雄人物的优秀作品,演员们也创造出很多优美动人的舞台形象;音乐工作者在秦腔音乐改革和创造方面也有不少的贡献。这些成绩都能是不能抹杀的。但是不可否认,我们这些成绩,还远远赶不上现实的需要。

大家都知道秦腔是我国有长期历史传统的优秀剧种之一。光传统节目就数以千计,但我们近年来,在剧目的改编和整理工作上做的如何呢?显然是太差了,不少节目失传了禁演了,能上演的实在贫乏的可怜,翻来覆去老是那几个节目,不但把观众看厌了演员也觉得唱腻了。尤其有一个时期,我们市上各个剧团都演的是婚姻剧,另外主题的作品简直绝了迹,因此有人拟了一副对联说:“牛郎织女白蛇传,梁祝衰史劈华山”,横额:“张羽煮海”,你看这对我们是多么有力的讽刺呵!但可惜的是就这样也并没有引起我们一部分剧作家同志的警惕,他们依然对这种情况熟视无睹。

再如,我们秦腔艺术的特点是慷慨激昂,曲调较为丰富,健康,优美,能充分而有力地表现我们西北人民的特色。但我们有些新老艺术工作者,却不能很好地合作共同来发挥秦腔这种特有的风格,相反地有些老艺术工作者还存在着某些程度的保守思想,不愿将自己的所知,毫无保留地传授给新艺术工作者,而有些新艺术工作者,也不能虚心地向老前辈们学习,不能钻进去对民族遗产进行深入透彻的挖掘,只是一知半解,了解了一些皮毛,甚至可以说根本不懂,就认为自己已经熟悉了,掌握了,谈什么大胆地进行改革,结果东拼西凑的非驴非马,失去了我们本剧种的独特风格。

又如许多演员创造角色,不从人物的思想个性和生活出发,一味地赏识外表的姿态、手势,不注意角色内心活动,存在着严重的形式主义和公式主义倾向。同时他们在表演艺术上,不愿刻骨钻研,勤学苦练,总是投机取巧的想吃轻松饭,致使我们的表演,突不破一般化和老一套的范畴,不能很快提高。

另外还有些人,对秦腔艺术遗产,没有正确的认识,不是根据“取其精华,去其糟粕”的原则去进行改革,而是一种无原则的“抛弃主义”,认为秦腔的抖马、拉架子、磨锤等,都不好,应当淘汰。单一地崇拜京剧的舞蹈和身势。当然京剧的武打和架子,确实非常优美,应该学习。但这并不等于秦腔在这些方面的创造都是糟粕,应该一律删除。我认为这正表明了他自己对秦腔遗产的不懂,诸如此类的情形很多,我在此不想再一一列举。

由于存在着许多严重问题,所以大大地阻碍了我们秦腔艺术的迅速发展和提高,如果再不赶快解决,那将要给我们秦腔艺术带来更大的危害。所以这次会演是十分适时的,通过这次的观摩演出,我深信:经过大家的研究和讨论,对这些问题,将会取得一致的看法,得出正确的结论。

我自己在思想和艺术等方面都存在着不少的毛病,我愿意以一个小学生身份,虚心地向大家尤其是老前辈们学习,在这次把我在各方面也大大地提高一步。

(以上发言均摘自会刊)

苏育民在会上发言

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