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“中国画”的12个未解之谜

2018年01月09日 10:39:48来源:头条号 作者:张掖档案 浏览数:613 责任编辑:本站小编

“中国画”概念,自从出现那天起似乎一直就未从理论上真正搞清楚,否则为什么会久久争论不休呢?

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岩画

1、从历史说不清楚

不少人总爱说中国画“历史悠久、博大精深”。凡中国绘画史都会从岩画、洞窟壁画、彩陶、汉帛画、汉画像砖、汉代漆画,庙窟壁画……谈起。但是,在某些人強调“中国画”的纯正的时候,潜意识中却往往是狭限于传统文人画那个形态。把“文人画”作为唯一个的宗脉,就实际上阉割了中国画的传统。

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彩陶

“中国画”和 “中国绘画”是两个不同的概念。史论将1840年(清末或至民国)以前的绘画统称为“古画”,在宣纸、绢帛上画的称为“丹青”,并无“中国画”的称谓。曾经所称的 “国画”、 “国医”、 “国术”、 “国剧”、 “国乐”等,后都被改掉。今称的中国画,在20世纪50年代曾一度称为“彩墨画” 。

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徐悲鸿作品

一些强调中国画纯正的人,实际上是试图将其艺术形态,定格在明清或民国以前。但他们想当然地忽视了,常态性地叫“中国画”,实际是上世纪50年代以后的事情,至今只有60年左右的时间。所以,从历史贯一性而论,说“中国画历史悠久”,从语言逻辑上是欠推敲的。并且,恰在这期间,也正是徐蒋体系盛行之际,除一些陈旧手法的山水画、“四君子”牡丹、荷花、公鸡、老鹰、老虎……之类以外,怕早就不是某些人心中的“中国画”了。他们维护了半天“中国画的纯正”,实际上概念并不清楚。

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徐悲鸿作品

“中国画”之称谓,究竟最早出自何人之口,然后随声附和而成;或最早出自哪份文件;或曾由哪个相关政府机构正式命名;为什么这样称呼,……,如此严肃的、涉及民族艺术的原则问题,理论上是否清楚?几千年中国绘画形态丰富多变,到底哪个形态叫中国画呢?虽然文人画模式影响居首,但起码还有汉代帛画、汉画像砖及敦煌石窟、榆林窟、永乐宫庙窟壁画等,择其任何片断,都不能成为“中国画”严谨的、历史贯一性的定义。

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敦煌壁画

如果说中国画“历史悠久,博大精深”,西方绘画同样有早期的洞窟壁画、雕塑等,在14~15世纪又发明了油画……,能说人家就不是“历史悠久、博大精深”吗?可见这并不是中国画特有的骄傲。

2、从哲学和科学说不清楚

曾有一种说法:西方绘画“是科学的”,中国画“是哲学的”。甚至有说“中国画的发展是往科学的反方向奔跑”。也正由此,某些“名家”“大家”那以周易、儒道禅等古典哲学长篇大套“高深”的、模棱兩可的玄虚理论,读得让人头疼,而对创作实际却毫无意义,只是唬得可怜的门生们或行外人一头雾水。

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说西方绘画是“科学的”,或是因为西方发明了艺用解剖学、透视学之类,以及西方光学的发展催生了法国的印象主义画派等等。

这种说法忽略了,哲学虽属于社会科学,但却是所有自然科学与人文科学的结晶,是最高层面的、智慧的科学。虽然西方人从光学创立了以光影、透视规律等立体感造型技法和色彩学理论,又从医学领域衍生出了艺用解剖学,但却不可能摆脱哲学规律的内在制动。何况西方还有自己的哲学体系,其绘画艺术怎能与之毫无瓜葛?另外,中国于易经、老子、荘子等传统哲学之外,现代哲学则主取于西方,这与中国画的哲学思维也不可能毫无相涉。也有人说,太极图是中国画的“奥秘”,其实,它内涵的哲理乃是中西所有绘画的“道”理。除了研究和表述的需要,哲学和科学很难割裂。无论绘画艺术还是其它社会生产、社会生活、社会文化,都是处在哲学和自然科学的客观规律中的。

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太极图

有人界定“中国画”,从理论上排斥来自西方的结构、比例、透视、色彩、造型、解剖、结构或光影等。中国绘画或许对解剖透视和光学规律曾处于不自觉状态,但实际上,除了有意的夸张变形以外,也无法背离这些科学规律。中国画进入现当代艺术史期后,解剖学、透视学、光学等已经成为其內在的科学依範,各种形式风格的作品,实际上都难以背离。“写意”“意象”大概就是被认为“不科学”或“往科学的反方向奔跑”的形态,其实它“写”的那个“意”,就是属性于形的科学内核,違背或不切,那个“意”就怕不是“形神兼备”的了,许多粗劣的写意画正是如此。

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八大山人作品

哲学需要科学的实证,科学需要哲学的指导。一切正确的哲理都必定是合于科学的,一切正确的自然科学也必定是合于哲学原理的。我们既不能说西方绘画脱离了哲学,也不能说中国绘画脱离了科学。所以,既不能用哲学或科学作为特性去定义“中国画”,也同样不能用以定义“西方绘画”。

3、从线条和块面说不清楚

另外还流行一种说法,“中国画的特征是线条,西方绘画的特征是块面”,说“线条是中国画的底线”、“线、点是中国画的核心元素”。

其实,“线条”並不是一种客观存在,而只是一种语言存在或艺术存在。虽然几何学和绘画中都有点、线、面的概念,並且纳入了形式美法则的范畴,但从哲学和科学的意义上,线条和“二维”一样,都只不过是一种理论抽象和假设。画儿上的一块墨色称其为面,同时也可以说是一条短线。凡客观存在的,包括画面上的“线”也是有宽度厚度的,严格意义上都是体。

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吴道子《送子天王图》局部

与西方油画相比,传统中国绘画虽然没有那様鲜明的块面表现,但並非拋弃了体积表现的追求。素描融入之后的当今中国画,内在或外在的块面表达就更不新鲜了。

如果用“线”来定义中国画,就会把没骨画法赶出“中国画籍”。况且,西方的毕加索、马蒂斯等也有大量线条形式的绘画,只看雷诺阿的油画和费欣的素描,也可断定线条并不是“中国画”独有的质征。

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毕加索自画像

有人说西画线条与中国画线条的起伏顿挫、记录心迹的线是兩回事,其本意是強调中国画的用线具有笔致內涵,但人家油画、水彩、素描之类的用线,难道就是不讲笔致没有起伏顿挫胡塗乱抹出來的吗?何以断言其中不带有心迹的外化性流露呢?所有绘画的基本要素都是点、线、面,如果你把“线”垄断归中国画,那西方绘画还如何“生存”?

尽管中西绘画对线条和块面有所偏重,但用它來界分其根本质态,很难切割清楚。

4、从“意象、写意”说不清楚

多年盛行的最典型的说法是:“西方绘画是具象的,中国画是意象的;西方绘画是写实的,中国画是写意的。”说中国画“最显著的美学特征是写意性”;“中国画本质就是写意精神”;“写意精神”是中国画“学术性的精髓”;还有人担心乃至批评当前的“工笔化倾向”;呼吁“中国画要回归写意”“重振写意精神”……。人们还熟知苏东坡的名言,“论画以形似,见与儿童邻”。

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齐白石人物画

这些说法如果是指相对于“工笔”的那个“写意、意象”, 齐白石的名言“似与不似之间”,也许是最简明的诠释,但总不能把所有“中国画”都囿狭在这一种形式里。

我们可以把绘画符近客观物象的程度,划出10个刻度,以10作为客观物象本身,把0点作为彻底摆脱客观物象的极端状态(已属抽象绘画范畴)。如此将可以断言:除物象本身以外,任其多么细腻的工笔画,包括西方的古典主义、印象主义甚至超级现实主义,没有任何绘画是站在10点上的。因为,哪怕最微小的距离,也已经属于“主观写意”或“意象”化的范畴。由此可见,绘画的写实、工笔、写意、意象的概念是相对而言的,很难量化。“似与不似之间”的偏侧度,很难严格界定,只能遵从弗晰逻辑。若置类界名称不顾,写实、工笔、写意及意象,本质上都是主观抽象而來,都是写意的、意象的。

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赵孟頫人物作品

当然,“意象、写意” 作为一种艺术样式冠名的语符,毕竟还是有其摸糊的共识性所指的。所谓意象,当指画家不絯于客观物象的特征或主观再造之象,亦或是不画 “白马”而画“马”,由之可及老子的“大象无形”。然而,即使以此为据去对比西方表现主义和毕加索等人的绘画作品……,中国画的“意象”和“写意精神”,也并不是世界上独一无二的,所以,它也很难作为独有的特征來定义“中国画”。

当今有些人,甚至有些行外的文化人,总想用什么意象、写意(包括儒雅、飘逸、冷寂、文人气、书香气之类)的境态,给“中国画”画个圈子,否则就说人家不像或不是中国画,但偏执再正确的道理,也可能導致单花独卉或作茧自缚。从理论的严肃性而论,对写实、工笔、写意、意象的人为抑扬,都可能陷入偏执。故我以为,苏东坡那句名言,若是以“只”替代“以”字,才会更无可挑剔。我们要用自己的头脑去判断,不要凡古人、名人的名言,就以为不可侵犯或盲从盲信。

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任伯年《酸寒蔚图》

不可否认,写意虽简,但可与工笔画达到同等的、内在功力和难度的“含金量”。无论写实、工笔、意象或写意,其优劣,有眼力的人是完全可以直观判断的。这种判断,也完全可以拋弃年辈、名气、头銜、展藏史之类没有绝对意义的东西,并且与画家的人品道德没多大关系,但孔方兄往往会把人的主见蒙蔽。

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当今工笔花鸟

当今工笔的人物、花鸟或山水画的空前发展,是很值得叫好的事情。因为其不仅可见有時代性的创新发展,也毕竟比大小写意领域少了些粗制滥造乃至泥袭不化的东西,它也并未影响到写意画领域精英名家的湧生。不要以为只有粗笔大墨才是“写意”,將物象主观形变的工笔画,本质上也是“意象”的“写意”的。所谓“工笔化倾向”的审美选择权在于受众,只有审美疲劳才能让某种艺术形态转向,设限或强制都可能陷入偏激。老子曰“……道法自然”,艺术也有它自然的运行规律,不是“远见者”的担心、呼吁所能左右的。

很难理解为什么总有人说“写意失落”,“中国画要回归写意”,“重振写意精神”。试看当今,各类书刊报纸所载中国画,舖天盖地、大同小异、似曾相识,甚至泛滥成災的绝大部分都是大、小写意作品。虽其中创意成功的大家不乏其人,但那里也正是粗俗拙劣、泥古不化等欺世盗名的伪“名家”和被称作“垃圾”的主要场地。若是由此而谈“失落”和“重振”,倒是很有道理。

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当代水墨 张大拙作品

也有,把“写意失落”归罪于徐悲鸿,我看没什么道理。1.油画、素描、解剖学和中国画之间不会造成笔墨、意象障碍,徐悲鸿、蒋兆和、吴冠中等都是铮铮实证。如果正楷书法对草书是根基而不是障碍,不能从徐悲鸿倡导的写实根基灵化到写意或意象,应该是自已悟性的问题。2.假如一直严格杜绝解剖、素描教育培养一批学生,到底结果如何,不难验证清楚!

绘画的根本并不在于写实、工笔还是写意及意象,而是在于其是否内涵着艺术灵性。有灵性的写实也是在写意,无灵性的写意、意象也不能代表“中国画的独特精神”。重要的也不只是“意象”,还更在于境象、灵象、大象、雅象甚至奇象;同样也不只在于“写意”,而更应该是创意、新意、灵意、随意和內涵的雅意或深意。

5、从笔墨说不清楚

不少人认为,“笔墨”是“中国画的底线”。自从1998年张仃先生针对吴冠中先生的“笔墨等于零”写了《守住中国画的底线》以后,争论就一直不断。

无论从狭义还是从广义来说,“笔墨”关系实际都是“笔色”关系(包括泼拓之类的特技)。它是书画家的艺术心迹通过手的把控,产生出的颜色的点线面构合及律动状态。这样的“控制过程”是存在于所有绘画之中的,由此,你不能说油画的笔触、用色技巧和素描、速写等的技巧不属于“笔墨”范畴。所谓“焦墨焦彩”本性上也不外是毛笔“素描、速写”而已。你说你的“笔墨”有内涵,西画的“笔墨”就没有内涵吗?有人所称的不同于西方绘画的“笔墨独特性”,是以写意性、意象性作思想内核的,但若如前述,中西绘画在写实、写意、意象上难界瓜葛,强调其独特性也会失去支撑。

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吴冠中作品

有人强调笔墨的“书写性”,并有所谓“书画同源”、 “金石入画”等等,说中国画必须要“写”出来。这种说法的潜台词,甚至包含着对当今新型工笔画的批评。虽然追求书写性没有错,但却不应作为不可冒犯的金科玉律。我们应该相信艺术家的理智选择和历史演进中的动态调整,无论是否有人担心,中国画的“书写性”也不会失传。有人说“书写性”实际是指书法性,西方人写字行笔就不算书写性吗?油画、水粉、水彩画……的笔触效果,本质上也是一种“写”,不是乱抹的,其画面关系和效果,其实也是“墨”。

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赵孟頫书法

没必要用“笔墨”把中西绘画的“隔阂”绝对化乃至玄虚化,艺理之间往往是相通的,像徐悲鸿、吴冠中那样油画“国画”兼擅的画家也不鲜见。说当今工笔画缺乏书写性就更没有道理,它的笔力、笔致、笔趣怎么不可以说是“写”呢? 有人说中国画行笔用墨中可以透出其修养、心绪、性格和功力,难道西方画家创作中就不会体现出这些吗?

有人说书画同源,“只有书法能救中国画”。由此推论,进化论说人魚同源,吃魚对人有益,但能说只有魚才能拯救人吗?中国画是靠多种“营养”生存的,何况书画又毕竟是两种艺术,其相互独立性是多于共同性的。说到底,运笔用墨反映的是画家的心迹,不能用你的心迹强制他人的心迹。

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张仃作品

我们可言笔墨的优劣,却不可言笔墨的有无,那怕雅童、疯子、傻子…,只要用笔和颜料在纸上画,你就不能说他“没有笔墨”。 张仃先生说“如果中国画不想消亡,这条底线就必须守住”。还有人说“没有‘笔墨’的画就不是中国画”。但什么情况能叫“没有守住笔墨”或“没有笔墨”呢,恐怕无法认定。所以,把笔墨作为“中国画的底线”,是经不起推敲的。

有些人甚至长篇大论地“硏究”笔墨。乃至从周易、禅佛、孔孟老庒亦或用西方现代学说,繁冗地诠释打造玄虚的理论,让人看了头暈,让门徒弟子们感到莫测高深,但对具体绘画的指导价值怕很不实际。没有悟性,看多少这种高论也没有用。

无论谁能把笔墨赋于多么高深的理论色彩,它也不过是像语言文字再加上一点修辞性质的艺技层面的东西。深谙修辞学可以用以去当文学教授,但未必就会是出色的作家。你有再高的笔墨“文词”能力,拿它因袭模仿地去“写”陈腐模式的山水画、“四君子”“岁寒三友”牡丹荷花……之类,也不过像漂亮词藻組构的陈文腐章、雅壳俗柑而已。它虽然也算是“文章”,但却是没有灵魂内涵的東西。或说它虽然也算是“消息”,但却没有“信息”。

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吴冠中作品

其实,笔墨中的金石味、折钗股、屋漏痕、锥画沙……之类,即使说得再神秘,更多也还是个需要点聰慧的悟性问题。悟性不到,说多少理论也没用。其所谓“笔”,无非是中、侧、顺、逆、拖、捺等方式,并以其追求轻重缓急、即离畅涩、张驰苍丽、内刚于骨、外柔于华等效果。境界不过是追求纤而不弱、壮而不魯、方而不尖、圆而不臃、苍而不躁、坚实不浮,力透纸背……之类。“墨”(色)的“墨分五色”则主要在干湿浓淡、渗化有韵、有主有从、呼应有致……等等。笔墨即如乐韵,上乘者雅律悦耳,庸下者俗如噪音……,都没那么玄虚。

那些悟性高的人,重视笔墨,但不会把笔墨视为首要,而更注重造境和达情。离开形式风格或题材内涵的艺术创意,多么精彩的笔墨都“一文不值”,所以吴冠中先生说“笔墨等于零”。

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《清明上河图》局部

6、 从散点透视说不清楚

有人说,中国画是散点透视,西方绘画是焦点透视。

所谓“散点透视”亦有称“动点透视”。它是指绘画表现中不拘泥于固定视域的限制,而像是不断移动视点观察的结果,从而把不同视点上的东西组织进一个画面中来。“散点透视”还被借用于文学领域,以指多空间、多角度地表现刻画事物、故事情节或物象特征。

长久以來被认为中国画独特的散点透视,无论从概念内涵还是艺术形态,都可以从毕加索、勃拉克等立体主义绘画那里找到。立体主义绘画,通过对空间与物象形体结构的分解与重构,组建一种多维空间的绘画形态,以一种所谓“同时性视象”的绘画语言,将物体多个空间、角度的不同视象,结合在同一形象之上,此与散点透视无本质不同。可见,散点透视并不能作为界定“中国画”的独有特徵。

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赵孟頫作品

7、从空白说不清楚

有人把构图的大面积空白处理,说成中国画的特征,即有所谓“虚实相生,无画处皆成妙境”、“无画处有画”、“以虚当实”或“计白当黒”的理论名言。中国画確有這样的艺术现象,但这并不是“中国画”,独有的特征。

从事物的相对性而言,“空白”不应只狭指纸底,画面形象之外的空疏之地,都可以叫作“空白”。由此理去看西方绘画,虽然未必是空留画布,但大面积空疏的作品并不鮮見。比如〔苏〕施马里诺夫为托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》所作插图中,表现俄军对法作战失败后,安德烈受伤仰卧在战场上,画面就留有约三分之二的浩渺天空。诸多现代绘画流派,“空白”更是五花八门,其中可以举一个极端的例子:曾有一件作品叫《牛吃草》,实际只是一幅空白画布。意思是,牛把草吃光了,牛也走了……。这比中国画的“无画处有画”“以虚当实”更为典型。可见,空白处理并不是中国画独有的特征。

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苏东坡作品

8、从诗书画印说不清楚

另一种人所共知的观点,说诗、书、画、印融为一体,是中国画的独特形式。《辞海》也说中国画“同诗文、书法、篆刻相互影响,日益结合,形成了显著的艺术特征。

自唐王维援诗入画,苏东坡谓其“诗中有画,画中有诗”。 郭熙在《林泉高致》中也说“诗是无形画,画是有形诗”。宋后苏东坡、黄公望直至民国,诗书画印融为一体,确是中国画的雅境升华与性徵。与西方绘画比较,它也确实是中国画独特的形式。然而,对照“中国画”的现实,这样定义并不具备普适性。

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宋人花鸟

毕竞绘画自身才是本体,你不能说非得四艺俱全才配叫“中国画”,否则,当今许多优秀的“穷款”绘画乃至历史上一些绘画作品都会被排除在外。有人说“没有诗文款识就不算真正的中国画”,未免有些绝对。并且,如果从王维援诗入画就有人说他违背了中国画的品性,又怎么会有今天诗书画印的“独特形式”呢?

有人说中国画的特点是“文人性”,甚至说“不是文人就画不好真正意义上的中国画”。许多批评“不算中国画”的文章,大多都可以翻译为“不是文人画,就不是中国画”。但“文人性”只是中国画的境态之一,怕很难概而唯以作範。从创作现实看,别说把诗文作到优秀,就是要求画家们都作到入流的水平也是不易的。即使在专业诗赋作家圈里,高低俗雅也未必整齐,甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所题诗文都达到拿得出手的水平,并不是轻而易举的,这些人就别画中国画了吗?用诗、书、画、印融为一体定义中国画,很难切实普遍地践行。

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董其昌作品

9、从六法说不清楚

“只要具备‘六法’的要求”,就可以算是中国画。这说法显然不正确。

南齐谢赫《古画品录》的六法是:气韵生动,骨法用笔,应物相形,随类赋色,经营位置,传移摹写。据说钱鍾书曾标点为:一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也”。(《管锥编》第四卷)

简单來说,气韵生动,就是绘画要追求生机灵动的意境或韵致;骨法用笔,是行笔运笔(及各种绘画工具)要有内在的骨力,从而成为视觉美感的支撑之一;应物象形,是指描绘的客观物象,要与其达到某种相应的肖似或意象性的形似;随类赋彩,是指所着色彩要与所画对象或物类相合,或整体上进行色彩色调的归纳处理;经营位置,是指画作物象的位置安排和配置,实际是指构图处理;传移模写,是指从模仿临摹作品中传授学习绘画技法。

上述可见,为历代推崇的“六法”,基本主要是提出了一些绘画技法的类项,并没有太多可操作性的具体技法内容。它本身好像一把没有明哳刻度的尺子,又拿什么去度量、判断绘画的属性呢?这六个方面的要求,西方绘画显然也无一不备,所以不可能对“中国画”形成界定。

10、 从文化的民族性说不清楚

艺术作品的灵魂是文化内涵,中国画作为中国的民族艺术,当然要以其思想文化内涵的民族性为灵主。有人说“中国画要姓中”,当然首先在思想文化内涵上应该是中国的。

不少人常把易经、佛禅、孔孟老庄等,作为中国画的思想文化内涵并引为骄傲,甚至把“禅宗的影响”“佛禅精神”或“禅画”作为中国画的灵高境界,而佛禅文化却是外源于印度的。

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新疆克孜尔千佛洞壁画

《辞海》上还说,中国画“在魏、晋、南北朝、唐和明、清,还先后受到佛教艺术和基督教艺术的影响”。“ 基督教艺术的影响”显然是纯正的西方思想文化的影响,有了它的浸融,还如何去谈中国画民族思想文化属性的“纯正”呢?如果我们再无法排除希腊文化、欧美文化及黑格尔、尼釆、弗洛伊德、马克思……等西方哲学心理学的影响,从民族文化思想观念属性的纯正來定义“中国画”,就更不可能了,为什么还说借鉴西方文化艺术就会影响中国画的“正宗”呢?

11、 从字面上说不清楚

无论从“名可名,非常名”还是从“名副其实”来说,“中国画”这个叫法,都与语言逻辑并不相符,其字面和内涵并不统一,它是指“中国人画的”还是指“在中国画的”呢?

而“油画”、“水粉画”、“水彩画”等都是以工具材料或艺术形态命名的,其中含纳着许多不同的流派和样式,在任何国家都叫这个名字,在地球任何地方都是统一的。唯独“中国画”不好解释~凡在中国领土上画的或凡中国人画的,就叫中国画吗?可见其所指很难确定。 “国画”并不是由中国画简称而來,因为它比“中国画”的称谓出现要早(如同语文课本曾叫“国语”),如果说“中国画”是由“国画”衍变而來,或许有点研究思考的价值。

“中国画”这个名称概念的不科学性,导致或助长了某些国人狭隘的“民粹”情结。如果油画叫“荷兰画”、“法国画”、“英国画”、“美国画”,其在中国成为独立的画种,某些人心理上也许不太舒服,“文革”中谁还敢拿它去画《毛主席去安源》呢?许多“革命历史题材”的油画还有人敢画吗?

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《毛主席去安源》

12、 从程式性说不清楚

什么是“程式”?程式就是比较概括、简练、稳定的範式,有人说西方叫“图式”。程式或图式,都是学习绘画的第一步所要了解的东西,从而有益于面对客观对象时的观察和表现。

之前所称中国画的“程式”,实际是指《芥子园画传》、《十竹斋画谱》等所载的:“十八皴”、“十八描”、“介字点”“个字点”“鼠足点”、“国字脸”“甲字脸”“申”字脸……,以及画梅,干枝干杈加上五星点儿;画兰,三笔破凤眼儿;画竹,倒写一字画竹竿儿,“个”“介”“惊鸿”画竹叶儿……之类。

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芥子园画谱

由此可见,程式就是一种技法规律的逻辑化总结,也就是一种模式、一种套路。它一旦形成,既可能意味着成熟,意味着境界或炉火纯青,同時也可能意味着形成桎梏的开始。某些画家创新成功、成熟,其实也是形成了自己的程式,亦或称为风格,也有称为某画家的语素符号。西方现代派的印象主义、野兽主义、构成主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义、超级现实主义、波普主义、欧普主义……等,其实也是一种模式或程式。当然,它更是一种道理的、理念的程式,与中国画作为形体骨架的“程式”有所不同,但它们在作为一种模式、一种套路的時候,又难以分别。

绘画创作不怕形成程式,就怕固守程式或无力打破程式。打不破固有程式,就是艺术生命力的停止。毕加索说“既不要重复他人,也不要重复自己”,应该就是这个意思。当今那些有真正成就的画家,早就远远突破了旧有的程式。

无论传统程式还是现当代的“程式”,绘画创作中无不可用,但必须是将其叠加于某种创意之中。当今某些“四王”式的“名家”、“大家”,毫无创意地用陈旧程式画的梅、兰、竹、菊“四君子”或松、竹、梅“岁寒三友”及牡丹、荷花……乃至颓山陋水之类,“雅”得掉土,很像是徐悲鸿说“四王”的那种丧失了艺术生命体征的僵尸。这種如同复制青铜器一样“正宗”的中国画,无异于抄袭、模和造假的赝品,花重金收藏这种东西,难免在击鼓传花中成为“冤大头”。

吴昌硕作品

有人或许用京剧的程式化为中国画的程式化辩解,故此有必要说到:京剧的程式化沿袭,其原因是这种声信号艺术永远留不下原作,只能留下“印刷品”,以至一板一眼、一招一式,行当声质等都允许复制前人。但无论如何这也不是什么绝对的优点,以致其势见衰微。而光信号的绘画艺术,其物化载体已经留有大量原作,用不着谁去虔诚地“保守”。沿袭旧程式“复制”前人的“四君子”之类和陈山旧水,就有点“多此一举”了。上述说明,如果承认中国画是以“程式化”为特征,并用它來定义中国画,无异于自我貶低,自认穷途。

算不算“中国画”的争论,潜在落脚点还是“不入流、不正宗”该不该被承认,有没有收藏价值。其实,那种泥袭模仿的、“过时天气预报”式的“正宗中国画”,才真是没有收藏价值的。如果书画作品也可称作商品,那就应该是,怎么画在我,买不买在你。就像开飯館儿,我做菜就这味儿,你爱吃不吃,没必要让一根什么“绳子”綑住自己的手脚。

画画儿只是画家一种艺术表达行为,只要不违背社会道德,完全可以不择手段。如果某种“名份”影响了你的表达,是表达重要呢,还是名份重要呢?有什么必要非让人家承认你画的叫“中国画”呢?传言黄永玉不希望说他的画是“中国画”。吴冠中说“艺术是疯狂的事业”,这话的意思有多少人能理解!如果不去在乎别人买不买、卖多少钱,老去争论是否“纯种”“正宗”有多大必要吗?不去管这些,应该更有利于真正去“搞艺术”,而不是去追逐孔方兄。

深读|“中国画”的12个未蟹之谜!

蒋兆和作品

从艺术本体而论,画家画画儿只是自身表达欲望的释放,绘画作品本只是艺术而不是商品,是商品社会赋加了它的商品属性,从而异化了它的人文精神,此也正是当今画坛诸多空前乱象的主要根源。据人说有“名家”表示,本來也曽追求创新,但怕人家不认,所以还是“回归”了传统……,转而又痛斥他人离经叛道!为迎合市场,豁不出去被“人家不认”,就有违艺术家的本真和骨气,再谈什么“清静淡泊”之类,恐怕只能是虚伪。如果齐白石顾虑“人家不认”,怕就不会有齐白石了。

这样说并不是罔顾中国画的存亡。只有死守古人前人的模式而不创新,才会导致中国画的消亡。试想,如果所有人一直都去泥袭石涛、八大、徐渭、郑燮……等“正宗”,以此名雅实俗,中国画怕早就形存灵逝了。艺术应该是个变化莫测的东西,如果像做“标准化”的产品,都是“已知数”,没有“悬念”,就不需要艺术才能了。只有蜕变更新,艺术的生命力才能延续,怕它消亡而去桎守,反而会加速它的消亡。笔者确信,在宣纸类和水质颜料这兩个条件下,即使画家们都不去顾慮画的是不是中国画,中国画也不可能因此消亡。

深读|“中国画”的12个未蟹之谜!

石涛作品

画画儿只有两个最高准则:一是运用形式美法则追求更为独特的审美效应,二是用这种美作为“语言文字”,去表达某种人文內涵。如果权置后者不议,绘画绕不开的“纯正”就只有形式美法则了。

绘画艺术最重要的,并不是必须画成“正宗”的“中囯画”“油画”“水彩画”……,而是要遵从:点线面、对比与谐和、对称与均衡、主次与比例、刚柔与方圆、节奏与韵律、空白与充实、多样与统一等形式美法則。所谓“随心所欲不逾矩”,这个“矩”,就是形式美法则~它是全世界共通的艺术“底线”。所谓眼力,除学养之外,主要“工具”就是对形式美法则的慧悟。如果你画得確是符合这些法则而又“不伦不类”~当然还要有深刻的文化内涵,那不是“开宗立派”又是什么呢?如果齐白石“又伦又类”,还会出现这样的大师吗?

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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