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易俗社在秦腔音乐上的历史贡献

2018年02月27日 10:01:49来源:网络转载 作者:于桂荪 浏览数:429 责任编辑:本站小编

辛亥革命前后,陕西关中地区秦腔班社数以百计,西安附近就有几十个。他们艺术上虽各有所长,但大部分为江湖班社,难于形成独立风格。而易俗社创建之后,除了在组织机构、管理体制上进行全面改革外,而更重要的是在秦腔艺术上刻意求新,大胆改革。特别是老教练陈雨农先生和许多名演员在秦腔艺术上进行了辛勤地探索和创造,尤其在音乐唱腔方面一扫昔日的粗俗之风,使秦腔的唱腔变得细致、优美,形成了易俗社在秦腔音乐唱腔方面的激越而委婉,昂扬而细腻、典雅、清新的艺术风格。为丰富和发展秦腔音乐艺术做出了可贵的贡献。二十年代到武汉,三十年代两次赴北平,使秦腔的影响南及江汉、北至幽燕,以至出现“南欧(欧阳于倩)、北梅(梅兰芳)、西刘(刘箴俗)”之美谈。一九三四、三五年由上海百代公司两次录制唱片。秦腔灌唱片,由易俗社始。

区别一个剧种的主要标志在于音乐唱腔,一个剧种的流传也主要在于它的音乐唱腔的流传。易俗社的许多脍炙人口的优秀唱腔能流传至今,并对发展和丰富秦腔音乐起到了表率和楷模的作用,其主要原因在于她能够不断的推陈出新,而这些出新又全赖于易俗社有一批热爱艺术事业、勇于革新的艺术人才。在这批人才中,建国前三十多年里功绩卓著者首推名教练陈雨农先生,而建国以后的三十多年里承此重任者唯新文艺工作者薛增录同志莫属。

一、陈雨农在秦腔唱腔艺术上的贡献。

陈雨农先生(1880—1942年)西安市人。在未入易俗社前,他早已是名噪三秦的秦腔艺术家。1912年易俗社一经成立,他便满腔热情地加入这一具有民主思想的新型戏曲团体,拿着与他演戏收入不可比拟的微薄薪金(月薪二十四元),并慷慨捐赠了自己多年辛苦得来的价值数百金的全套戏箱,从此将全部身心贡献给了易俗社的艺术事业。他在易俗社的三十年中,前后共排过近百本戏,在表演和唱腔上有过许多革新,尤其在唱腔设计上只要一经他手,便由平庸变为奇特、新颖而韵味无穷,剧界人士赞誉他为“秦腔的王瑶卿”。他充分运用了丰富的舞台经验,从刻画人物、理解词意与情景出发,设计出了一段段令人如痴如醉的优美唱腔。

他在唱腔上的主要成就,表现在以下几个方面:

1、在全面继承传统唱腔的基础上,突破了原唱腔七字、十字的格律(当然这与剧作家在剧本文学方面提供的多次唱词分不开),处理了许多重字叠句、长短不一的唱句。秦腔的唱腔旋律是因字而生腔,是语言和音乐的高度结合,由于字句多、寡的增减,必然带来旋律的变化和发展。这种新的长短句唱腔,使原秦腔传统唱腔那种平铺直叙、呆板规整的板式结构得以突破,变得活泼、清新而耐人寻味,因此丰富了秦腔唱腔的表现力。例如1920年陈先生排的《双锦衣》中的“数罗汉”唱腔,以及后来排的《昆阳战》中的“骂月”的唱腔,还有《燕子笺》、《黛玉葬花》等戏中的唱腔,其中有的唱句长达二、三十个字,例如“一个儿、两个儿、三个四个五个六个三六一十八个尊呀、尊呀、尊罗汉;我问你喜的笑的怒的愁的都是为那般。难道说你喜我笑我怒我愁我情根未能断,怎知我心似冰雪寒。”这样的多字句均被他处理得熨熨贴贴、新颖动听(谱例①、②附后)。这些如泣如诉的、缠绵悱恻的唱腔,既恰切地表达了人物特定环境中的特定感情,又不失秦腔原有的风格,至今仍广为流传,并产生了很大的影响,后世有不少人循着他的创作道路,继承了这笔宝贵遗产。如“秦腔正宗”李正敏先生演唱的《河湾洗衣》唱腔,就直接模仿了这种演唱方法技巧。

2、陈雨农先生在唱腔上另一特点就是善于吸收新的营养、丰富秦腔的唱腔曲调。他曾大胆地运用了当时陕西地方的一些小剧种,如眉户、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、线胡等的腔调(甚至还有外省剧种的腔调如汉剧等),加以吸收融化为我所用,创造出了秦腔前所未有的二六“碰板”、“清板”唱法,大大地丰富了秦腔唱腔的表现力。

秦腔的传统唱法一般都是在眼(即弱拍)上开口起唱,而陈先生吸收了眉户等剧种的在板(即强拍)上起唱的“碰板”唱法之后,则丰富了秦腔唱腔板式变化的多样性和灵活性,增加了塑造音乐形象的手段。例如在《镇台念书》中的碰板唱:“叫学生、拿书来,你与我背,你与我讲,背不过,我打你,你莫要惶。”就是一个比较有代表性的唱段。再例如《数罗汉》中的:“而今无他恋,志在守蒲团,一心除孽缘,念佛坐禅观”唱腔,就是典型的眉户唱法。(谱例③)。“清板”是一种不带乐队伴奏的清唱方法,传统秦腔唱腔都是乐队把唱腔一包到底,而“清板”唱法则是在“动”的同时加入“静”的对比,这种“动”“静”结合的方法,平添了秦腔旋律的阴柔之美,它既保存和继承了秦腔“驷铁车辚”慷慨激昂的风格,又有利于抒发人物精神世界的激流微波和深入细致的思想感情。例如《双锦衣》中“数罗汉”的唱腔“且看他,一坐儿,一立儿”……,“我问你傲的、慢的”,等多处出现了清板唱法。

这种“碰板”、“清板”唱法,三十年代易俗社上演的《黛玉葬花》、《西施浣纱》、《贵妃游园》、《吕四娘》、《宫锦袍》等戏的唱腔中都充分加以运用(谱例略)。由于这种唱法新颖、优美、富于表达人物的内心感情,所以影响颇大并很快得到了传播。

3、陈先生虽然没有受过正规的音乐教育,但他凭借着多年来丰富的艺术实践经验和好学善问的精神,加之受到易俗社一批知识分子的熏陶,所以艺术修养提高很快,在设计唱腔过程中摸索出了好多经验,如在发展唱腔旋律的手法上运用了民间音乐发展旋律的旋法技巧,如扩展、压缩、变化重复等多种手法,改变了秦腔传统唱腔曲调的平稳、单调的缺点和不足,使之变得回肠荡气、一波三折,面貌从此为之一新。如他1918年排演的《三滴血》中“虎口缘”唱腔,“孤儿幼女……”一句的拖腔。1920年排演的《双锦衣》中“数罗汉”唱腔“重下阶来步步转”一句长达十二小节的拖腔(谱例④),以及其他戏的唱腔中都运用了这些手法。这些可贵的经验,在二、三十年代地处文化较落后、闭塞的陕西地区这一特定历史条件下,实属难得,这在那些以卖艺谋生的民间戏曲班社里是很难做到的。

4、戏曲音乐不同于一般音乐,其区别在于,一是它受程式化的制约,二是受剧情的制约,必须围绕剧情要求而自由驰骋。尤其是唱腔音乐,它是刻画人物、抒发人物思想感情、揭示人物内心世界的主要手段。陈先生设计唱腔时,总是从研究角色和分析剧情入手,悉心钻研。遇到排演新戏,不机械套用“公式”,而是能够根据剧情及人物性格来设计。不像江湖艺人那样纯技巧卖弄,以赢得廉价的喝彩。他对唱腔的处理特别强调一个“情”字,以情带声、以情托腔、以情感人。因而他所设计的唱腔总是楚楚动听,感人至深。如他那段《断桥》中的白蛇唱腔,至今为人效仿,堪称秦腔唱腔中的佳作。

易俗社前期在唱腔音乐方面的成就,除了陈雨农先生做出的巨大贡献外,还有像教练党甘亭、赵杰民、张秀民、刘迪民等先生也都做出了不朽的功绩。如党甘亭为《柜中缘》中许翠莲设计的唱腔,赵杰民为《杨氏牌》设计的唱腔,张秀民为《琴箭飞声》中卓文君设计的唱腔,刘迪民为《庚娘传》中尤庚娘设计的唱腔,至今仍光彩耀人、广为流传,他们以上所作出的贡献,必将载入秦腔音乐的发展史册。

按易俗社的规矩,只排演本社自己所编的剧目。易俗社剧本的题材多以小生、小旦为主,而生旦戏偏重于儿女情长和缠绵悱恻的描述,由于这一特点,故在唱腔的改革上也就偏重于小生、小旦戏,形成了易俗社在唱腔音乐上的委婉、细腻、偏重阴柔之美的艺术风格。人们常说的“看细局、去易俗”的话,正是从此而来。在继承秦腔音乐阳刚之美的前提下,发展其阴柔之美,脱尽了秦腔的火气、粗豪之短,形成和促进了一代秦腔的发展。广大秦腔观众的视线也一时迅速为之转移,以欣赏易俗社的新出时调为好。这不能不说是易俗社在秦腔发展史上的一大贡献。

易俗社前期的三十多年中,以陈雨农先生为代表的一批艺术家,为秦腔唱腔音乐的改革和发展做出了不可磨灭的贡献,这一优良传统一直延续到建国以后,而继承这笔遗产并发扬光大者,要首推新音乐工作者薛增录同志。

二、建国后薛增录在秦腔音乐上的贡献

早在四十年代,薛增录同志就在延安从事党的革命文艺工作,他当过演员、演奏员,搞过作曲、编导等工作。1955年被政府派到易俗社工作,他在易俗社的三十多年中,以改革、开拓、创造的精神,继承和发展了易俗社的优良传统,特别在秦腔音乐改革中做了大量的工作,创出了新路,做出了众口皆碑的贡献。

薛增录同志是一位优秀的戏曲音乐作曲家,他具有一个革命的新文艺工作者的气魄和才华,运用了现代音乐理论和作曲技法,对秦腔传统音乐进行了划时代意义的革新和发展,将易俗社前期三十年代的第一个艺术高峰,推向了建国后五、六十年代的第二个艺术高峰。易俗社拍摄的两部戏曲艺术片《火焰驹》、《三滴血》,则是第二高峰峰巅上的两颗光辉灿烂的明珠。而重新加工上演的诸多优秀保留舞台剧《双锦衣》、《游龟山》、《夺锦楼》、《陈壁娘》、《扫窗会》等,则是围绕在两颗明珠四周的闪烁的群星。

薛增录同志在秦腔音乐创作中,走的是一条继承——改革——创新的道路。其特点如下:

1、他的创作指导思想,始终遵循着既保持传统的特点(如强调秦腔唱腔板式的完整和旋律的流畅),又能大胆改革出新的原则(如突破板式、加进新的因素)。用他的话来说:“对于秦腔音乐改革,要好听、好唱、好学,既新鲜而又熟悉,既熟悉而又新鲜”。这种“熟”与“新”的关系,即是继承和改革的关系。既有传统的规律、又有新的因素,这种思想在五十年代来说,是具有先进的指导意义的。

在这种原则的指导下,他充分发挥了自己的音乐才华,在秦腔音乐这个广阔的天地里纵横捭阖、驰骋翱翔,创作出一段段深受广大群众喜爱和欢迎的秦腔唱腔和乐曲。如《三滴血》、《火焰驹》中许多脍炙人口的唱段得以广泛流传,而峥嵘(薛的笔名)的名字亦不胫而走。他将秦腔音乐提高到了又一个新的水平,使之踏着时代的步伐,迈入了现代艺术的殿堂。

2、在创作中,他善用艺术技巧中的对比手法,对秦腔音乐唱腔进行加工、处理、改编、升华,在横向进行中,常常将旋律的长与短、音符的高与低、节拍上的强与弱、速度上的快与慢、纵向上织体密与疏、配器的浓与淡等造成强烈的反差和对比,以塑造出鲜明的音乐形象,从而谱写出一段段优美、新颖、动人的秦腔旋律。凡经他设计的音乐,无论是唱腔、曲牌或伴奏过门,均一扫因循陈腐之气,使人感到俏丽多姿、跌宕起伏、新颖别致、回味无穷。这样的例子在他的代表作《三滴血》、《双锦衣》、现代戏《沙家浜》、《红梅岭》等剧的音乐设计中均有充分的发挥和运用。

3、在改编旧曲牌、创作新曲牌,以及改革过门音乐时,薛增录同志有他的独创之处。他谙熟戏曲音乐的规律和戏曲美学特征,大胆赋予曲牌和过门音乐以性格化或个性化。过去人们往往不大重视这方面的工作,仅仅视其为唱腔音乐的辅助和铺垫,常常流于可有可无和无所作为的形式主义。而薛增录同志正是从这些细微之处着眼,进行革新和突破,变消极被动式的陪衬为积极主动的参与,为塑造人物形象的音乐化和音乐的形象化、人物化,开辟了新的途径,摸索出了经验,作出了表率。(这样的例证,在他的许多作品中均可见到。如《三滴血》、《双锦衣》、《夺锦楼》、《藏舟》以及现代戏《沙家浜》、《夺印》等戏的过门音乐。)为曲牌音乐盒过门音乐的发展,提高他的表现力,起到了积极的推动作用。

4、秦腔音乐的改革,必然带来秦腔乐队和乐器的变化和改革,薛增录同志为此做了不懈的努力。

易俗社早在三十年代就曾开秦腔乐队吸收京剧乐器之先河,引用京胡、月琴和京剧锣鼓等乐器,为秦腔音乐改革做出了贡献。建国以后,薛增录同志在此方面继续做出了努力,在秦腔音乐中进一步增加了高胡、二胡、中胡、低胡、扬琴、琵琶、大提琴等多种乐器,电影《三滴血》中还增加了古筝、洞箫以及西洋乐器双簧管、单簧管、木琴等乐器。打击乐方面还增加了风锣、吊钗、大铙、潮锣、深波以及西洋击乐三角铁、定音鼓等等,大大丰富了秦腔乐队的音色,提高了秦腔乐队的表现力。这些作法在今天看来早已司空见惯,习以为常了,但在五十年代,困难和阻力是很大的。而薛增录同志正是迎着困难,克服种种阻力大胆的坚持了改革,从而取得了巨大的成绩。另外重要的一点是对秦腔传统打击乐器进行了改革。七十年代,薛增录同志专门研制了一套新型秦腔打击乐器,这套打击乐器提高了原打击乐的调门,改变了原来的低而散的音色效果。减少了秦腔打击乐器火爆吵杂的缺点,这在当时可算大胆的首创。

薛增录同志三十多年来,为易俗社秦腔音乐风格流派的形成做出了不可磨灭的贡献。他设计的许多优秀唱段已在群众中广为流传,并为各秦腔剧团相效仿。他拓宽了秦腔音乐的创作思维,他的创作方法和创作思想已成为后来者效法的榜样,他为推动秦腔剧种音乐的发展贡献颇大、影响深远。

明人王骥德曾说“世之腔调,每三十年一变”,易俗社前三十年音乐唱腔之一变,改变了秦腔原始状态的面貌,是古老秦腔向近代艺术迈进的变革时期的一变。他虽然取得了巨大成就,使秦腔艺术跃上了一个新的台阶,但这毕竟是初级形态的,它缺乏系统的近代音乐理论的指导和经验的总结。其原因除时代条件的限制外,而主要是参与改革的艺人们文化素质和理论水平不足所致。然而建国后的三十多年中,以薛增录为代表的易俗社音乐改革,则是在前三十年一变基础上的又一变。这次变革无论在深度与广度上均远远超过第一次,它是全面的、系统的、高层次的变革,是在新的历史条件下,有理论指导的变革。前三十年的一变,使秦腔声震江汉、享誉幽燕,而后三十多年的又一变,则将秦腔剧种的影响推向全国,传播海外。这是易俗社的第二次艺术高峰,从此易俗社的艺术风格走向了成熟和完善,并且步入了现代艺术的殿堂,开创了一代秦腔的新纪元,为秦腔剧种的繁荣发展做出了“堪称师表”的贡献。

三、秦腔音乐理论研究的先行者——王绍猷先生

中国戏曲属于民间艺术。尤其是秦腔,数百年来在民间流传,其主要靠艺人们心传口授。这些以卖艺糊口的艺人,由于文化水平的低下(其中不乏文盲者),很难在理论上从事研究或著书立说。

易俗社成立以后,一批文化人随之加入,他们除编写新剧目外,同时着手秦腔理论研究工作。在秦腔音乐理论研究方面孤诣探索而捷足先登者,唯属王绍猷先生。

王绍猷先生(1883—1971)三十年代到易俗社后,深感我们的老祖宗只知兴“剧业”而不知办“剧学”,对中国戏剧的研究宣传太不重视,尤其是我们身在“秦腔之乡”的秦人,对于秦腔只知其然而不知其所以然。在这种历史使命感的促使下,他从四十年代初起,下定决心研究秦腔理论。在前人没有留下较为系统的历史资料的困难条件下,花费长达十年时间,阅读了数百种经史诗文和杂记之后找到了有关可用的中外资料近一百种,并且深入实地进行考察,终于在1949年初写成了秦腔史上第一部理论研究著作——《秦腔记闻》。

《秦腔记闻》写有文章共十九篇,约七万余言。对于秦腔的源流、历史沿革与与京剧的联系等方面的问题进行了较为系统的探索。特别是其中数篇研究秦腔音乐理论的文章,具有独辟蹊径的首创意义。像“秦腔之音调板眼”、“秦腔故有之乐歌”、“秦腔乱弹戏中乐器之名目及应用”、“弦索考”等篇论文,对秦腔音乐的板式归类和应用、板式结构特点、秦腔曲牌音乐的功能和如何使命、乐器的分类沿革、用途等等方面作了较为详细的论述和考证,为以后的秦腔音乐理论研究开辟了道路,并提供了可贵的资料,填补了秦腔只有“剧业”而无“剧学”的空白。正像前社长李约祉先生所云:“余捧读一遍,如获至宝,叹曰:有此贡献,而今后吾秦人可无愧于剧界矣,吾易俗社可谓尽其责矣!”(《秦腔记闻》序言)。

此书于1949年付印一千余册,赠送有关部门和同行征询意见,受到戏曲研究者和秦腔爱好者的普遍重视。1961年陕西省剧协在《关于秦腔源流的研究》一书中,节录了该书的主要篇章,五十年代初《秦腔音乐》一书选了该书中有关秦腔乐理的两篇论述,1982年陕西出版社出版的《秦腔研究论著选》,将其全部入选。

《秦腔记闻》中的一些论点,尽管还有值得商榷之处,但其开创秦腔理论研究先河的首创精神,仍是值得我们敬佩的。此外范紫东先生的音乐理论著作《乐学通论》也有一定的历史价值,这里不再赘述。

建国前,易俗社在秦腔音乐上其所以能取得如此成就,总结原因有以下几点:

1、易俗社成立的本身,就为秦腔各项艺术改革提供了一个新的、较为稳定的环境(即艺术创作的空间),没有民间班社时聚时散的后顾之忧。使艺术创作和改革得以稳固的向前发展和延续。

2、易俗社有自己明确的建社宗旨,这就使艺术家们在改革中有所遵循、方向正确,故而获得较大收获和成就。

3、易俗社的领导人,是一批不怕“降志辱身、甘与优伶为伍”的,具有民主思想的知识分子。他们尊重、团结艺人,为提高他们的社会地位作了不懈的努力。因而使艺人们的思想得以解放,焕发出了艺人们潜在的艺术才华,发挥了自己的全部艺术才能。

4、易俗社较为完善的组织机构和规章制度,为艺术发展提供了组织保障。教练制度的创立,为艺术生产提供了科学的方法,保证了艺术质量的不断提高。

5、新剧目的不断上演(一月一本新戏),为艺术质量的提高和创新,从数量上提供了充分的实践机会。为适应新剧本的新内容和新形式的需要,迫使艺术家在二度创作时必须有所出新和突破。

由于以上条件的存在,才使易俗社在艺术改革(包括音乐改革)上获得了巨大的成就。今天看来,这些经验也许微不足道,但在五、六十年前的历史条件下能有此举,实属难能可贵,故当值得一书。

【本站总编:秦岩     微信号:shaanture      新闻热线:13384928744】


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